Тема Бога в творчестве современного художника Виктора Попкова
Художник Виктор Попков принадлежал к поколению, многим представителям которого выпало взрослеть без отцов, погибших на фронте. Но они не чувствовали себя «безотцовщиной», поскольку, если судить по произведениям искусства, был внутренний диалог, некая внутренняя связь, ощущение преемственности поколений. Только вот в ходе этого диалога не могло быть советов, которые дают отцы сыновьям.
Такой диалог мы слышим в фильме Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» (1964), он звучит, пусть и по-другому, и в работе Попкова «Шинель отца» (1972). Но, в отличие от героя Хуциева, герой работы – не ищущий себя юноша, а взрослый, профессионально состоявшийся человек, которому, однако, остро необходимо чувствовать эту связь поколений…
Почему я начала рассказ именно с этой работы? Не раз встречала мысль, что тем, кто рос без отцовской поддержки, земного чувства отцовской руки, трудно осознать небесное Отцовство Бога. Но как там было у художника – размышлять точно не наше дело, единственное, что мы можем, – всматриваться в его работы, думать о них.
Шинель отца. Художник: Виктор Попков
Творчество – само по себе некий прорыв сквозь вещную оболочку мира, в даль, в глубину, сквозь «здесь и сейчас». Поэтому так или иначе художник (если он пытается не разрушать этот мир, а исследовать) сталкивается с вопросами веры.
А она все-таки была в жизни художника (все-таки – потому, что мы можем, опять же, судить по внешнему, тому, что нам было показано – оставлено), благодаря древнерусскому искусству, иконам, фрескам. Например, он ездил в Ферапонтово и зарисовывал, делал этюды фресок Дионисия… А еще, возможно, через старшее поколение, через тех людей, что не переставали верить даже тогда, когда вера была гонима. Говорить об этом позволяет работа «Мать и сын» (1970), в которой – звучит молитва. Немолодая женщина в белом платке стоит с книгой недалеко от иконы, под иконой – кровать, на которой – с открытыми глазами, глядящий то ли вдаль, то ли в себя, свои мысли – сын, причем в нем узнаются черты самого художника. Сын, таким образом, тоже оказывается в пространстве молитвы: красная наволочка подушки перекликается с абажуром, под которым стоит мать, а света лампы хватает на них обоих. Как тут не вспомнить высказывания о силе материнской молитвы… Уютная, очень скромная по обстановке комната воспринимается неким ковчегом, защищающим от темного мира там, за занавешенным наполовину окном…
Воспоминания. Вдовы. Художник: Виктор Попков
Изобразительные традиции древнерусского искусства, иконописи можно увидеть в цикле «Мезенские вдовы», посвященном женщинам, которые вынесли на своих плечах, своими крепкими руками саму жизнь в этих краях во время войны, только вот остались одни. Например, работа «Воспоминания. Вдовы» (1966). Монументальные фигуры женщин, которые больше пространства, в котором они находятся, несоразмерны ему – для того, чтобы выделить, подчеркнуть главное – этот принцип мы встречаем и в иконе. Монументальность изображаемого поднимает это самое изображаемое, а точнее – изображаемых – над временем. Потому детали современности, того самого «здесь» и «сейчас», например, портрет Карла Маркса в красном углу, нас не смущают. Послание картины оказывается больше этих деталей, больше исторического контекста. Кстати, в другой картине серии – «Ой, как всех мужей побрали на войну…» (Северная песня) (1968) в красном углу – именно икона Божьей Матери.
Северная песня. Художник: Виктор Попков
Северная часовня. Художник: Виктор Попков
Еще больше исторического контекста – в работе «Северная часовня» (1972). В ней главным оказывается не мир за дверью часовни, в которую заглянул мальчик, а то, что находится в ней, и это подчеркивается цветом. Взгляд зрителя сначала останавливается на горящих фигурах трех ангелов, а потом уже идет дальше, за дверь, к деревенскому пейзажу, с избами, пасущейся лошадью, с гладью реки и небом – столько всего! Но, несмотря на это «много», наш взгляд потом снова возвращается к ангелам. Фигура мальчика около входа в часовню соединяет эти два мира – мир внутри и мир снаружи…
Виктор Попков не раз в своем творчестве касался темы смерти. Картина «Он им не завидует» (1962) оставляет гнетущее, даже страшное ощущение: «не завидует» рыдающим в отчаянии так, что лица превращаются в трагические маски, близким сам умерший, и именно с его точки зрения, из могилы, написана работа. И здесь именно смерть, конец, полное отчаяние, темнота – здесь нет ничего от христианской традиции.
Совсем иначе звучит тема смерти в картине «Хороший человек была бабка Анисья» (1971–1973), и здесь уже нет никакого отчаяния и безысходности. Здесь есть грусть об ушедшей и ощущение не-конечности бытия, причем не только в том смысле, что в людях останется жить добрая память об Анисье, но именно глобально – в христианском смысле. Это – и в цветовом решении, и в композиционном. Интересно посмотреть, как художник уходил от частностей – к обобщению, чтобы сказать о главном.
Хороший человек была бабка Анисья. Художник: Виктор Попков
«Один из первых эскизов ‟Бабки Анисьи” (1968), экспонированный на выставке 16 московских художников, показал, как много в мышлении художника земной, конкретной наблюдательности, с каким интересом он следует за реальным обликом пейзажа. С особым чувством развертывает он далевое пространство: озимую пашню, промокшие перелески, зябкие луга. В эскизе много метко подмеченных деталей: белые гуси на зеленом жнивье. В окончательном варианте Попков ‟сломал” глубину, стилизовал фигуры (…). Построение картины плоскостно, явно не натурно, изображение намеренно условно, как бы нереально».
В соборе. Художник: Виктор Попков
Да, пейзаж в окончательном варианте – при всей узнаваемости – имеет некое глобальное звучание, прорывающее «здесь и сейчас», такое, как, например, в картинах Петрова-Водкина. Снова мы вспоминаем традиции иконописи, ее символизм, где за внешним изображением – много глубоких смыслов, а мы знаем, что все иконы – христоцентричны, говорят о Христе, а, значит, и о Его Воскресении…
«Эта последняя законченная картина Виктора Попкова стала своего рода завещанием. Осенью 1974 года она экспонировалась в выставочном зале Союза художников на Кузнецком Мосту и не нашла понимания у критиков – они просто не знали, как к ней относиться. Попков трагически погиб 12 ноября, в период работы выставки, и туда же, на Кузнецкий Мост, вскоре привезли гроб с телом художника для гражданской панихиды».
1974-м годом датируется работа «В соборе». Экскурсанты – современные люди в современной одежде – слушают рассказ гида. Но – снова прорыв во времени, за «здесь» и «сейчас» – к Вечности. Ведь и ради них, в том числе пришедших сейчас на экскурсию, – в коротких платьях, джинсах, с детьми на руках, – Господь пошел на крест – на картине это подчеркивается недвусмысленно, прямо – изображением Распятия, причем руки Распятого зрительно словно охватывают всех. А откуда-то сверху на собравшихся в соборе льются золотые лучи света…
Оксана Головко
Такой диалог мы слышим в фильме Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» (1964), он звучит, пусть и по-другому, и в работе Попкова «Шинель отца» (1972). Но, в отличие от героя Хуциева, герой работы – не ищущий себя юноша, а взрослый, профессионально состоявшийся человек, которому, однако, остро необходимо чувствовать эту связь поколений…
Почему я начала рассказ именно с этой работы? Не раз встречала мысль, что тем, кто рос без отцовской поддержки, земного чувства отцовской руки, трудно осознать небесное Отцовство Бога. Но как там было у художника – размышлять точно не наше дело, единственное, что мы можем, – всматриваться в его работы, думать о них.
Шинель отца. Художник: Виктор Попков
Творчество – само по себе некий прорыв сквозь вещную оболочку мира, в даль, в глубину, сквозь «здесь и сейчас». Поэтому так или иначе художник (если он пытается не разрушать этот мир, а исследовать) сталкивается с вопросами веры.
А она все-таки была в жизни художника (все-таки – потому, что мы можем, опять же, судить по внешнему, тому, что нам было показано – оставлено), благодаря древнерусскому искусству, иконам, фрескам. Например, он ездил в Ферапонтово и зарисовывал, делал этюды фресок Дионисия… А еще, возможно, через старшее поколение, через тех людей, что не переставали верить даже тогда, когда вера была гонима. Говорить об этом позволяет работа «Мать и сын» (1970), в которой – звучит молитва. Немолодая женщина в белом платке стоит с книгой недалеко от иконы, под иконой – кровать, на которой – с открытыми глазами, глядящий то ли вдаль, то ли в себя, свои мысли – сын, причем в нем узнаются черты самого художника. Сын, таким образом, тоже оказывается в пространстве молитвы: красная наволочка подушки перекликается с абажуром, под которым стоит мать, а света лампы хватает на них обоих. Как тут не вспомнить высказывания о силе материнской молитвы… Уютная, очень скромная по обстановке комната воспринимается неким ковчегом, защищающим от темного мира там, за занавешенным наполовину окном…
Воспоминания. Вдовы. Художник: Виктор Попков
Изобразительные традиции древнерусского искусства, иконописи можно увидеть в цикле «Мезенские вдовы», посвященном женщинам, которые вынесли на своих плечах, своими крепкими руками саму жизнь в этих краях во время войны, только вот остались одни. Например, работа «Воспоминания. Вдовы» (1966). Монументальные фигуры женщин, которые больше пространства, в котором они находятся, несоразмерны ему – для того, чтобы выделить, подчеркнуть главное – этот принцип мы встречаем и в иконе. Монументальность изображаемого поднимает это самое изображаемое, а точнее – изображаемых – над временем. Потому детали современности, того самого «здесь» и «сейчас», например, портрет Карла Маркса в красном углу, нас не смущают. Послание картины оказывается больше этих деталей, больше исторического контекста. Кстати, в другой картине серии – «Ой, как всех мужей побрали на войну…» (Северная песня) (1968) в красном углу – именно икона Божьей Матери.
Северная песня. Художник: Виктор Попков
Северная часовня. Художник: Виктор Попков
Еще больше исторического контекста – в работе «Северная часовня» (1972). В ней главным оказывается не мир за дверью часовни, в которую заглянул мальчик, а то, что находится в ней, и это подчеркивается цветом. Взгляд зрителя сначала останавливается на горящих фигурах трех ангелов, а потом уже идет дальше, за дверь, к деревенскому пейзажу, с избами, пасущейся лошадью, с гладью реки и небом – столько всего! Но, несмотря на это «много», наш взгляд потом снова возвращается к ангелам. Фигура мальчика около входа в часовню соединяет эти два мира – мир внутри и мир снаружи…
Виктор Попков не раз в своем творчестве касался темы смерти. Картина «Он им не завидует» (1962) оставляет гнетущее, даже страшное ощущение: «не завидует» рыдающим в отчаянии так, что лица превращаются в трагические маски, близким сам умерший, и именно с его точки зрения, из могилы, написана работа. И здесь именно смерть, конец, полное отчаяние, темнота – здесь нет ничего от христианской традиции.
Совсем иначе звучит тема смерти в картине «Хороший человек была бабка Анисья» (1971–1973), и здесь уже нет никакого отчаяния и безысходности. Здесь есть грусть об ушедшей и ощущение не-конечности бытия, причем не только в том смысле, что в людях останется жить добрая память об Анисье, но именно глобально – в христианском смысле. Это – и в цветовом решении, и в композиционном. Интересно посмотреть, как художник уходил от частностей – к обобщению, чтобы сказать о главном.
Хороший человек была бабка Анисья. Художник: Виктор Попков
«Один из первых эскизов ‟Бабки Анисьи” (1968), экспонированный на выставке 16 московских художников, показал, как много в мышлении художника земной, конкретной наблюдательности, с каким интересом он следует за реальным обликом пейзажа. С особым чувством развертывает он далевое пространство: озимую пашню, промокшие перелески, зябкие луга. В эскизе много метко подмеченных деталей: белые гуси на зеленом жнивье. В окончательном варианте Попков ‟сломал” глубину, стилизовал фигуры (…). Построение картины плоскостно, явно не натурно, изображение намеренно условно, как бы нереально».
В соборе. Художник: Виктор Попков
Да, пейзаж в окончательном варианте – при всей узнаваемости – имеет некое глобальное звучание, прорывающее «здесь и сейчас», такое, как, например, в картинах Петрова-Водкина. Снова мы вспоминаем традиции иконописи, ее символизм, где за внешним изображением – много глубоких смыслов, а мы знаем, что все иконы – христоцентричны, говорят о Христе, а, значит, и о Его Воскресении…
«Эта последняя законченная картина Виктора Попкова стала своего рода завещанием. Осенью 1974 года она экспонировалась в выставочном зале Союза художников на Кузнецком Мосту и не нашла понимания у критиков – они просто не знали, как к ней относиться. Попков трагически погиб 12 ноября, в период работы выставки, и туда же, на Кузнецкий Мост, вскоре привезли гроб с телом художника для гражданской панихиды».
1974-м годом датируется работа «В соборе». Экскурсанты – современные люди в современной одежде – слушают рассказ гида. Но – снова прорыв во времени, за «здесь» и «сейчас» – к Вечности. Ведь и ради них, в том числе пришедших сейчас на экскурсию, – в коротких платьях, джинсах, с детьми на руках, – Господь пошел на крест – на картине это подчеркивается недвусмысленно, прямо – изображением Распятия, причем руки Распятого зрительно словно охватывают всех. А откуда-то сверху на собравшихся в соборе льются золотые лучи света…
Оксана Головко
-
Верующая
- 1
Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.
