Современный иконописец Ирина Зарон
Когда спрашиваешь иконописцев, теоретиков искусства, придерживающихся разных, порой диаметральный взглядов (по школе традиция – новаторство) на иконопись, кто из современных церковных мастеров им кажется наиболее интересным, ответ очень часто бывает одинаковым: «Ирина Зарон». Стиль ее узнаваем, а росписи, например, надвратной церкви Андреевского монастыря уже вписаны в историю церковного искусства.
В этом году Президиум Академии художеств наградил Ирину Зарон Золотой медалью за росписи в храме Сщмч. Антипы на Колымажном дворе в Москве и работы последних лет. Как начался ее путь в иконописи, что важно для церковного художника, и как передать Божественный свет в иконе или росписи, не используя золото? Об этом и многом другом – в интервью Ирины Павловны нашему порталу.
Росписи в храме Антипы на Колымажном дворе в Москве
– Как вы считаете, что может помочь церковному искусству – круглые столы, специальные чтения и так далее?
– Я не очень люблю бывать на круглых столах – вроде поговоришь, а в итоге все остается, как было. А вот что действительно важно помнить: о литургичности церковного искусства, о том, что на каждом богослужении читается Евангелие. Даже сам тон Евангелия, его ритм, его звук – абсолютно уникален. Это ни с чем не сравнимо. Художник, регент должен стремиться к тому, чтобы попасть в унисон этому евангельскому тону, чтобы внутренне соответствовать той атмосфере, которое возникает при чтении Евангелия, чтобы все в храме – и его росписи, и песнопения, звучащие в нем – были с ней связанны.
– Кого-то из художников иконопись приводит к вере, кто-то, наоборот, открывая для себя веру, открывает и мир иконописи. Как было у вас?
– В 1990-м году мы с мужем, скульптором Сергеем Антоновым, стали воцерковляться и пришли в наш первый храм. Но и до этого мне всегда была интересна икона, тем более что в институте мы много копировали, например, фрески храма Троицы в Никитниках, в храмах Ростова Великого, иконы в музее им. Андрея Рублева. У нас дома до сих пор висят мои копии из Ростова.
А потом – мы пришли к вере, стали ходить в храм Иоанна Воина, где служил замечательный отец Николай Ведерников. Наш сын ходил туда в воскресную школу, и мы вместе с ним – слушали, образовывались. Кстати, благодаря отцу Николаю и его супруге Нине Аркадьевне наш сын в 13 лет стал заниматься музыкой – редкий случай, чтобы в этом возрасте человек впервые подошел к инструменту, и у него стало получаться! Сейчас он – преподаватель консерватории, регент. В этом же храме служил отец Сергий (Объедков), мы стали с ним общаться, исповедоваться у него.
Когда отец Сергий стал настоятелем только что переданного Церкви храма во имя Святителя Николая в Голутвинском переулке, мы пошли за ним. Храм, как и многие возвращенные тогда храмы, был в состоянии разрухи – ни куполов, ни барабанов. Раньше там размещалась кафедра геологоразведочного бурения, стояли буровые установки.
Сначала мы просто собирались, читали акафисты, пили чай. Но хотелось, чтобы в храме служилась литургия, и было решено начать служить в левом приделе, посвященном Тихвинской иконе Божьей Матери.
Для первой службы Сергей, которого выбрали старостой, соорудил из водосточных труб подсвечники, в них насыпали песок, поставили туда свечки. Пола не было, все стояли прямо на земле. Помню, для того, чтобы взорвать основания буровых сооружений, использовалось какое-то сильно пахнущее вещество, запах был такой, что люди во время службы выходили на улицу – выдохнуть.
Алтарную преграду Сережа сделал из оргалита, и как раз тогда я написала свои первые иконы – Благовещение, Евангелистов. Причем писала на картоне – нужно было сделать их быстро, чтобы начать служить, речи о том, чтобы заказывать доски, даже не было.
Ну, а потом оказалось, что нужны иконы в правый придел, Никольский, причем уже на досках. Эти иконы до сих пор существуют, их можно увидеть. На самом деле, я бы сама не решилась приступить к написанию икон, очень боялась, что не справлюсь, но меня поддержал Сережа, он сказал, что надо делать, и все. Так что благодаря мужу, его поддержке я стала церковным художником.
Я всегда была прилежной посетительницей Третьяковской галереи, а начав писать первые иконы, стала останавливаться в ее залах еще с большим вниманием. Причем не просто смотрела, а делала многочисленные зарисовки: у меня была масса маленьких тетрадочек, которые назывались «Для записи слов». В них я зарисовывала детали икон, записывала какие-то мысли.
Я отношусь к своим работам того времени как к первым робким пробам, и была очень удивлена, когда мне позвонил один знакомый художник с вопросом, не я ли писала иконы для этого храма. Услышав положительный ответ, он заметил, что сразу узнал «руку».
После того как работы в Никольском приделе были завершены, вернулись в Тихвинский придел, чтобы делать там уже постоянный иконостас. Работу видел отец Димитрий Смирнов, который сказал, что получается прекрасный проект, и надо продолжать над ним работать.
Кстати, тогда была написана одна из первых икон святителя Филарета Московского (Дроздова). Во-первых, этот придел освящал святитель Филарет, когда храм был построен, а во-вторых, как раз в это время было его прославление, обретение его мощей, частица которых находится в этой иконе, в мощевике.
Кроме этого, мы сделали шестиярусный иконостас для главного придела Рождества Пресвятой Богородицы, который состоял из яруса деревянных рельефов Сергея и 5 ярусов икон. А в целом мы посвятили работе в этом храме 11 лет, написали множество аналойных икон, две Плащаницы…
Росписи в храме Антипы на Колымажном дворе в Москве
– Вы сказали, что ходили по Третьякове с тетрадкой. А что это дает вам, как художнику?
– Вообще, гораздо полезнее смотреть оригиналы, а не изучать их по книгам. Это я советую и студентам, которые обращаются ко мне с вопросами. Я говорю им: «Внимательно ходите по залам древнерусского искусства Третьяковской галереи – зал домонгольской иконы, псковской и так далее. Поймите, почувствуйте для себя, что вам ближе всего из увиденного, и не просто как зрителю, а как человеку верующему. Попробуйте для себя это точно, не общими словами, сформулировать, почему вам, скажем, нравится Устюжское Благовещение или Звенигородский чин, запишите. Это работа, требующая напряжения ума, которую вы никому не покажете». И вот такая рефлексия будет исключать слепое копирование, зато станет большим подспорьем в дальнейшей жизни художника.
Понятно, что предпочтения в искусстве могут меняться, ведь с годами меняется сам человек. Он должен как-то думать и пытаться в своих работах воплощать опыт пережитого, прочувствованного.
– Очень часто замечаю, что иконописцы, чье творчество запоминается, получили качественное академическое образование. Вы окончили Московскую государственную художественно-промышленную академию имени С.Г. Строганова (в то время – Московское высшее художественное училище). Более того – монументальную мастерскую. Интересно, какой у вас была дипломная работа?
– Я делала мозаичное панно на тему «Осетинские женщины, сбивающие молоко для изготовления сыра». Училась я у Гелия Михайловича Коржева и благодарна ему за многое, что он дал своим ученикам в профессиональном плане. Но, поскольку из-за академического отпуска отстала от курса, диплом делала уже под руководством Владимира Константиновича Замкова. Работа над дипломной работой доставляла мне невероятное удовольствие. Помню, как приходила в мастерскую академии, долго и кропотливо выбирала себя подходящую по цвету смальту из сбитых мозаик, выкладывала…
– Нет, наверное. Полностью осуществить все не удавалось никогда. Так, наша мечта, чтобы в храме не было никаких безвкусных изделий – ни подсвечников, ни облачений и так далее. Ведь есть мастера и мастерицы, которые могут все это сделать красиво. Но вроде все готово, а потом смотришь, и появилось что-то, чуждое общему решению…
– Как появилась та самая сдержанная цветовая гамма, которую встретишь во многих ваших работах?
– Я никогда ничего специально не придумывала. Есть у меня и более цветные иконы, например, такие я недавно делала для храма в Свияжске. Или, например, мне заказали икону, и я сделала два варианта эскиза – цветной и практически монохромный, и заказчик выбрал второй вариант, к моей радости. Мне было интересно написать работу всего тремя цветами.
Когда мы смотрим на древние иконы, понимаем, что они с утратами. Но я никогда в жизни не имитировала состаривание, считаю, что это вообще последнее дело.
У меня в работах нет открытого синего, я иду к синему путем лессировок, накладывая один цвет на другой, добиваясь холодных оттенков.
Лессировки, или плави, говоря иконописным языком, когда постепенно накладываются тонкие слои краски, как мне кажется, несут в себе некий мистический момент. Сначала темный первоначальный красочный слой – санкирь (или не очень темный, в зависимости от замысла художника), а потом, слой за слоем, на лике начинает появляться свет, некое движение.
– Что для вас важно в иконе?
– Среда, своя особая атмосфера, в которой существуют написанные образы, причем и в иконе, и в живописи. Эта среда создается, например, глубоким тоном. Для одной и той же работы я делаю эскизы в более густой или светлой гамме и смотрю, как будет лучше.
– Разные люди, условно, традиционалисты в иконописи и те, кто ищут новое, с уважением говорят о вашем творчестве. Как думаете, почему?
– Наверное, потому, что у меня практически никогда не возникало желания удивить, поразить и сделать что-то особенное. Я просто стараюсь спокойно работать, решая какие-то профессиональные задачи… Тенденция поразить, продемонстрировать свою мощь в работе – пагубная, чуждая, мне кажется, и устроению Церкви, и искусству в принципе. Если человек начинает свою работу с желания сделать нечто удивительное, то работа часто обречена на неудачу. Если делать что-то, то по зову души, пусть это звучит немного высокопарно, но это так. В этом случае у тебя может что-то получиться в итоге или не получиться, потому что никаких гарантий нет.
Мне кажется, художнику важно внутренне переживать то, что он делает, как-то прочувствовать те образы, над которыми он работает. Так, я много раз писала иконы Марии Египетской, и именно потому, что у меня с этой святой сложились свои, личные отношения. В день ее памяти мы с мужем крестились, каждый Великий пост мы слышим в храме ее житие, и мы уже знаем его наизусть, представляем себе эту святую.
Храм священномученика Антипия на Колымажном дворе
– За росписи в церкви во имя Священномученника Антипы на Колымажном дворе в Москве вы получили Золотую медаль Российской академии художеств. Расскажите, как шла работа над росписями?
– Сергей уже создавал рельефы для этого храма – вообще, он очень много сделал работ для него. И вот настоятель, отец Андрей Щенников, предложил мне расписать стены в главном приделе. Но я отказалась. Просто понимала, что не смогу из-за состояния здоровья на тот момент подниматься по лесам и вообще работать на высоте.
А потом решили, что будут подготовлены специальные основы под роспись, соответственно загрунтованные, и на них дома я начну писать. Самое удивительное, что к этому времени мы как раз успели достроить за городом дом-мастерскую, где на стене как раз умещались ровно две композиции, которые в высоту оказывались практически от пола и до потолка. Всего я написала четыре больших композиции: Сошествие во ад, Крещение, Рождество Христово и Преображение.
Икона Божией Матери «Оранта»
Работа над эскизами шла довольно долго. Ведь мне предстояло писать для храма, внутреннее оформление которого было практически сделано давно, так, например, уже много лет назад бригада Александра Лавданского написала для этого храма три иконостаса.
В приделе, для которого я работала, стены уже были заштукатурены в красивый розовый цвет, который получается благодаря добавлению толченого кирпича. В иконах иконостаса – голубой фон. Мне было важно, чтобы композиции органично вошли в уже существующее пространство, поэтому я делала разные подготовительные варианты в разных размерах. И именно от этого я отталкивалась, выбирая иконографическое решение, тем более опыт написания этих сюжетов у меня уже немалый, я их писала не раз. Но, понятно, делала иначе, чем в иконах, все-таки в монументальном произведении работают другие законы, важно пластическое и масштабное решение во всех композициях, в том числе – чтобы во всех работах фигуры по размеру соответствовали друг другу.
Не люблю, когда в фигурах масштабное несоответствие, а это заметно и на иконах некоторых иконостасов (естественно, речь не о тех, которые находятся в храме Сщмч. Антипы). Видно, если иконостас писали разные люди, и не было заранее единого решения, то на одной иконе большая фигура в пол-доски, на другой – мелкие-мелкие фигуры, и это производит странное впечатление. И уж тем более этого не должно быть в монументальной росписи.
Фон я оставила такой, каким бы он был, если бы я писала непосредственно на стене, чтобы была связь с архитектурой, – для этого специально ходила в храм с красками и делала выкраски, то есть подбирала для себя соответствующие цветовые оттенки.
Кроме этого, я написала запрестольный образ Спасителя, в одной руке у Него Чаша, другой Он благословляет, для другого придела – ростовую икону Божьей Матери Оранта, икону святой Екатерины и Деисус в Екатерининский придел.
– Ваши работы есть в храме Вифлеемских младенцев в Барнауле. Его убранство, хоть и выполнено в византийской традиции, не очень привычно для современных людей. Не слышали, есть ли какая-то реакция от верующих?
– Концепция внутреннего убранства была разработана известным византологом, искусствоведом Алексеем Лидовым, а воплощали ее в жизнь три художника – замечательный мозаичист Александр Корноухов (он сделал пол и алтарные образы), скульптор Сергей Антонов (им созданы два каменных рельефа – Рождество и Распятие справа и слева от солеи) и я.
Моей задачей было сделать росписи для специальных ниш с мраморным обрамлением и две большие росписи для алтаря. В самом храме много мрамора разных оттенков, и я в росписях постаралась учитывать эту цветовую палитру… Фотографии не передают теплую цветовую, световую среду, на самом деле там все иначе.
Мы привезли готовые работы в Барнаул, и после того, как монтаж закончился, я была очень рада, что получилось ровно так, как хотелось, и изображения встали на свое место. По поводу реакции верующих – настоятель храма, отец Георгий Крейдун, говорит, что они отзываются хорошо, а священники приезжают специально, чтобы послужить там.
Роспись храма Вифлеемских младенцев в Барнауле
– Кстати, Алексей Михайлович Лидов сказал, что яркими росписями, покрывающими пространство храма снизу доверху, сложно достучаться до современного человека, у которого в доступе много визуальной информации. Он как раз больше откликнется на росписи, спокойные по цвету, более монохромные. Вы согласны?
– Трудно сказать, ведь современные люди – все абсолютно разные, и сложно ориентироваться в работе на это понятие. У нас с Сергеем творческая жизнь в Церкви складывалась счастливо – мы обычно делали так, как считали правильным. Правда, иногда не получая почти никаких денег за работу. Зато нам не диктовали, что и как надо делать. Заказчики, если обращаются к нам, то, значит, доверяют. Так было и с надвратным храмом Андреевского монастыря, который тогда был Патриаршим подворьем в Москве.
Роспись храма Вифлеемских младенцев в Барнауле
Тогдашний настоятель подворья отец Борис Даниленко видел наши работы и пригласил поработать над убранством надвратного храма, где мы сделали три иконостаса, росписи сводов, роспись центрального алтаря, рельефы.
– Вы как-то сказали, что для появления авторских икон нужна новая церковная архитектура, а в том, что художник вторгается в старые стены, есть некое дерзновение. Но как быть, ведь эти стены есть, и иконы и росписи в них делать нужно?
– Да, а потому в современных условиях художник решает задачу, которая перед ним стоит, и всякий раз – по-разному. Вот пример, как-то к Сергею обратился отец Александр Абрамов, настоятель храма Преподобного Сергия Радонежского в Крапивниках, сказал, что увидел работы Сергея и просит сделать в один из иконостасов каменные иконы, и сама архитектура продиктовала решение. И мне кажется, работы современного художника очень органичны в старых стенах.
Покров Пресвятой Богородицы. Из надвратного храма Андреевского монастыря
Или, когда мы приступали к работе над церковью Андреевского монастыря, наша задача была не испортить древнюю архитектуру, а вписать в нее нашу работу.
– Мы привыкли, что золото в Византийской традиции – не цвет, а свет. У вас практически нет золота. Почему?
– Свет можно передать и без золота, создавая ту самую трепетную среду. Сегодня золотой фон, наоборот, не говорит о Божественном свете, а становится плотным барьером для зрителя, перекрытием…
– На ваш взгляд, что такое икона, для чего она нужна?
– Икона – моленный образ. Наверное, она нужна нам, чтобы через нее почувствовать тот, другой мир, к которому мы можем только стремиться.
С Ириной Зарон
беседовала Оксана Головко
В этом году Президиум Академии художеств наградил Ирину Зарон Золотой медалью за росписи в храме Сщмч. Антипы на Колымажном дворе в Москве и работы последних лет. Как начался ее путь в иконописи, что важно для церковного художника, и как передать Божественный свет в иконе или росписи, не используя золото? Об этом и многом другом – в интервью Ирины Павловны нашему порталу.
Росписи в храме Антипы на Колымажном дворе в Москве
– Как вы считаете, что может помочь церковному искусству – круглые столы, специальные чтения и так далее?
– Я не очень люблю бывать на круглых столах – вроде поговоришь, а в итоге все остается, как было. А вот что действительно важно помнить: о литургичности церковного искусства, о том, что на каждом богослужении читается Евангелие. Даже сам тон Евангелия, его ритм, его звук – абсолютно уникален. Это ни с чем не сравнимо. Художник, регент должен стремиться к тому, чтобы попасть в унисон этому евангельскому тону, чтобы внутренне соответствовать той атмосфере, которое возникает при чтении Евангелия, чтобы все в храме – и его росписи, и песнопения, звучащие в нем – были с ней связанны.
– Кого-то из художников иконопись приводит к вере, кто-то, наоборот, открывая для себя веру, открывает и мир иконописи. Как было у вас?
– В 1990-м году мы с мужем, скульптором Сергеем Антоновым, стали воцерковляться и пришли в наш первый храм. Но и до этого мне всегда была интересна икона, тем более что в институте мы много копировали, например, фрески храма Троицы в Никитниках, в храмах Ростова Великого, иконы в музее им. Андрея Рублева. У нас дома до сих пор висят мои копии из Ростова.
А потом – мы пришли к вере, стали ходить в храм Иоанна Воина, где служил замечательный отец Николай Ведерников. Наш сын ходил туда в воскресную школу, и мы вместе с ним – слушали, образовывались. Кстати, благодаря отцу Николаю и его супруге Нине Аркадьевне наш сын в 13 лет стал заниматься музыкой – редкий случай, чтобы в этом возрасте человек впервые подошел к инструменту, и у него стало получаться! Сейчас он – преподаватель консерватории, регент. В этом же храме служил отец Сергий (Объедков), мы стали с ним общаться, исповедоваться у него.
Когда отец Сергий стал настоятелем только что переданного Церкви храма во имя Святителя Николая в Голутвинском переулке, мы пошли за ним. Храм, как и многие возвращенные тогда храмы, был в состоянии разрухи – ни куполов, ни барабанов. Раньше там размещалась кафедра геологоразведочного бурения, стояли буровые установки.
Сначала мы просто собирались, читали акафисты, пили чай. Но хотелось, чтобы в храме служилась литургия, и было решено начать служить в левом приделе, посвященном Тихвинской иконе Божьей Матери.
Для первой службы Сергей, которого выбрали старостой, соорудил из водосточных труб подсвечники, в них насыпали песок, поставили туда свечки. Пола не было, все стояли прямо на земле. Помню, для того, чтобы взорвать основания буровых сооружений, использовалось какое-то сильно пахнущее вещество, запах был такой, что люди во время службы выходили на улицу – выдохнуть.
Алтарную преграду Сережа сделал из оргалита, и как раз тогда я написала свои первые иконы – Благовещение, Евангелистов. Причем писала на картоне – нужно было сделать их быстро, чтобы начать служить, речи о том, чтобы заказывать доски, даже не было.
Ну, а потом оказалось, что нужны иконы в правый придел, Никольский, причем уже на досках. Эти иконы до сих пор существуют, их можно увидеть. На самом деле, я бы сама не решилась приступить к написанию икон, очень боялась, что не справлюсь, но меня поддержал Сережа, он сказал, что надо делать, и все. Так что благодаря мужу, его поддержке я стала церковным художником.
Я всегда была прилежной посетительницей Третьяковской галереи, а начав писать первые иконы, стала останавливаться в ее залах еще с большим вниманием. Причем не просто смотрела, а делала многочисленные зарисовки: у меня была масса маленьких тетрадочек, которые назывались «Для записи слов». В них я зарисовывала детали икон, записывала какие-то мысли.
Я отношусь к своим работам того времени как к первым робким пробам, и была очень удивлена, когда мне позвонил один знакомый художник с вопросом, не я ли писала иконы для этого храма. Услышав положительный ответ, он заметил, что сразу узнал «руку».
После того как работы в Никольском приделе были завершены, вернулись в Тихвинский придел, чтобы делать там уже постоянный иконостас. Работу видел отец Димитрий Смирнов, который сказал, что получается прекрасный проект, и надо продолжать над ним работать.
Кстати, тогда была написана одна из первых икон святителя Филарета Московского (Дроздова). Во-первых, этот придел освящал святитель Филарет, когда храм был построен, а во-вторых, как раз в это время было его прославление, обретение его мощей, частица которых находится в этой иконе, в мощевике.
Кроме этого, мы сделали шестиярусный иконостас для главного придела Рождества Пресвятой Богородицы, который состоял из яруса деревянных рельефов Сергея и 5 ярусов икон. А в целом мы посвятили работе в этом храме 11 лет, написали множество аналойных икон, две Плащаницы…
Росписи в храме Антипы на Колымажном дворе в Москве
– Вы сказали, что ходили по Третьякове с тетрадкой. А что это дает вам, как художнику?
– Вообще, гораздо полезнее смотреть оригиналы, а не изучать их по книгам. Это я советую и студентам, которые обращаются ко мне с вопросами. Я говорю им: «Внимательно ходите по залам древнерусского искусства Третьяковской галереи – зал домонгольской иконы, псковской и так далее. Поймите, почувствуйте для себя, что вам ближе всего из увиденного, и не просто как зрителю, а как человеку верующему. Попробуйте для себя это точно, не общими словами, сформулировать, почему вам, скажем, нравится Устюжское Благовещение или Звенигородский чин, запишите. Это работа, требующая напряжения ума, которую вы никому не покажете». И вот такая рефлексия будет исключать слепое копирование, зато станет большим подспорьем в дальнейшей жизни художника.
Понятно, что предпочтения в искусстве могут меняться, ведь с годами меняется сам человек. Он должен как-то думать и пытаться в своих работах воплощать опыт пережитого, прочувствованного.
– Очень часто замечаю, что иконописцы, чье творчество запоминается, получили качественное академическое образование. Вы окончили Московскую государственную художественно-промышленную академию имени С.Г. Строганова (в то время – Московское высшее художественное училище). Более того – монументальную мастерскую. Интересно, какой у вас была дипломная работа?
– Я делала мозаичное панно на тему «Осетинские женщины, сбивающие молоко для изготовления сыра». Училась я у Гелия Михайловича Коржева и благодарна ему за многое, что он дал своим ученикам в профессиональном плане. Но, поскольку из-за академического отпуска отстала от курса, диплом делала уже под руководством Владимира Константиновича Замкова. Работа над дипломной работой доставляла мне невероятное удовольствие. Помню, как приходила в мастерскую академии, долго и кропотливо выбирала себя подходящую по цвету смальту из сбитых мозаик, выкладывала…
Без желания удивить
– Есть такой храм, который вы украшали с Сергеем Антоновым, в котором вы считаете, что все удалось, как задумывалось?– Нет, наверное. Полностью осуществить все не удавалось никогда. Так, наша мечта, чтобы в храме не было никаких безвкусных изделий – ни подсвечников, ни облачений и так далее. Ведь есть мастера и мастерицы, которые могут все это сделать красиво. Но вроде все готово, а потом смотришь, и появилось что-то, чуждое общему решению…
– Как появилась та самая сдержанная цветовая гамма, которую встретишь во многих ваших работах?
– Я никогда ничего специально не придумывала. Есть у меня и более цветные иконы, например, такие я недавно делала для храма в Свияжске. Или, например, мне заказали икону, и я сделала два варианта эскиза – цветной и практически монохромный, и заказчик выбрал второй вариант, к моей радости. Мне было интересно написать работу всего тремя цветами.
Когда мы смотрим на древние иконы, понимаем, что они с утратами. Но я никогда в жизни не имитировала состаривание, считаю, что это вообще последнее дело.
У меня в работах нет открытого синего, я иду к синему путем лессировок, накладывая один цвет на другой, добиваясь холодных оттенков.
Лессировки, или плави, говоря иконописным языком, когда постепенно накладываются тонкие слои краски, как мне кажется, несут в себе некий мистический момент. Сначала темный первоначальный красочный слой – санкирь (или не очень темный, в зависимости от замысла художника), а потом, слой за слоем, на лике начинает появляться свет, некое движение.
– Что для вас важно в иконе?
– Среда, своя особая атмосфера, в которой существуют написанные образы, причем и в иконе, и в живописи. Эта среда создается, например, глубоким тоном. Для одной и той же работы я делаю эскизы в более густой или светлой гамме и смотрю, как будет лучше.
– Разные люди, условно, традиционалисты в иконописи и те, кто ищут новое, с уважением говорят о вашем творчестве. Как думаете, почему?
– Наверное, потому, что у меня практически никогда не возникало желания удивить, поразить и сделать что-то особенное. Я просто стараюсь спокойно работать, решая какие-то профессиональные задачи… Тенденция поразить, продемонстрировать свою мощь в работе – пагубная, чуждая, мне кажется, и устроению Церкви, и искусству в принципе. Если человек начинает свою работу с желания сделать нечто удивительное, то работа часто обречена на неудачу. Если делать что-то, то по зову души, пусть это звучит немного высокопарно, но это так. В этом случае у тебя может что-то получиться в итоге или не получиться, потому что никаких гарантий нет.
Мне кажется, художнику важно внутренне переживать то, что он делает, как-то прочувствовать те образы, над которыми он работает. Так, я много раз писала иконы Марии Египетской, и именно потому, что у меня с этой святой сложились свои, личные отношения. В день ее памяти мы с мужем крестились, каждый Великий пост мы слышим в храме ее житие, и мы уже знаем его наизусть, представляем себе эту святую.
Что нужно современным людям?
Храм священномученика Антипия на Колымажном дворе
– За росписи в церкви во имя Священномученника Антипы на Колымажном дворе в Москве вы получили Золотую медаль Российской академии художеств. Расскажите, как шла работа над росписями?
– Сергей уже создавал рельефы для этого храма – вообще, он очень много сделал работ для него. И вот настоятель, отец Андрей Щенников, предложил мне расписать стены в главном приделе. Но я отказалась. Просто понимала, что не смогу из-за состояния здоровья на тот момент подниматься по лесам и вообще работать на высоте.
А потом решили, что будут подготовлены специальные основы под роспись, соответственно загрунтованные, и на них дома я начну писать. Самое удивительное, что к этому времени мы как раз успели достроить за городом дом-мастерскую, где на стене как раз умещались ровно две композиции, которые в высоту оказывались практически от пола и до потолка. Всего я написала четыре больших композиции: Сошествие во ад, Крещение, Рождество Христово и Преображение.
Икона Божией Матери «Оранта»
Работа над эскизами шла довольно долго. Ведь мне предстояло писать для храма, внутреннее оформление которого было практически сделано давно, так, например, уже много лет назад бригада Александра Лавданского написала для этого храма три иконостаса.
В приделе, для которого я работала, стены уже были заштукатурены в красивый розовый цвет, который получается благодаря добавлению толченого кирпича. В иконах иконостаса – голубой фон. Мне было важно, чтобы композиции органично вошли в уже существующее пространство, поэтому я делала разные подготовительные варианты в разных размерах. И именно от этого я отталкивалась, выбирая иконографическое решение, тем более опыт написания этих сюжетов у меня уже немалый, я их писала не раз. Но, понятно, делала иначе, чем в иконах, все-таки в монументальном произведении работают другие законы, важно пластическое и масштабное решение во всех композициях, в том числе – чтобы во всех работах фигуры по размеру соответствовали друг другу.
Не люблю, когда в фигурах масштабное несоответствие, а это заметно и на иконах некоторых иконостасов (естественно, речь не о тех, которые находятся в храме Сщмч. Антипы). Видно, если иконостас писали разные люди, и не было заранее единого решения, то на одной иконе большая фигура в пол-доски, на другой – мелкие-мелкие фигуры, и это производит странное впечатление. И уж тем более этого не должно быть в монументальной росписи.
Фон я оставила такой, каким бы он был, если бы я писала непосредственно на стене, чтобы была связь с архитектурой, – для этого специально ходила в храм с красками и делала выкраски, то есть подбирала для себя соответствующие цветовые оттенки.
Кроме этого, я написала запрестольный образ Спасителя, в одной руке у Него Чаша, другой Он благословляет, для другого придела – ростовую икону Божьей Матери Оранта, икону святой Екатерины и Деисус в Екатерининский придел.
– Ваши работы есть в храме Вифлеемских младенцев в Барнауле. Его убранство, хоть и выполнено в византийской традиции, не очень привычно для современных людей. Не слышали, есть ли какая-то реакция от верующих?
– Концепция внутреннего убранства была разработана известным византологом, искусствоведом Алексеем Лидовым, а воплощали ее в жизнь три художника – замечательный мозаичист Александр Корноухов (он сделал пол и алтарные образы), скульптор Сергей Антонов (им созданы два каменных рельефа – Рождество и Распятие справа и слева от солеи) и я.
Моей задачей было сделать росписи для специальных ниш с мраморным обрамлением и две большие росписи для алтаря. В самом храме много мрамора разных оттенков, и я в росписях постаралась учитывать эту цветовую палитру… Фотографии не передают теплую цветовую, световую среду, на самом деле там все иначе.
Мы привезли готовые работы в Барнаул, и после того, как монтаж закончился, я была очень рада, что получилось ровно так, как хотелось, и изображения встали на свое место. По поводу реакции верующих – настоятель храма, отец Георгий Крейдун, говорит, что они отзываются хорошо, а священники приезжают специально, чтобы послужить там.
Роспись храма Вифлеемских младенцев в Барнауле
– Кстати, Алексей Михайлович Лидов сказал, что яркими росписями, покрывающими пространство храма снизу доверху, сложно достучаться до современного человека, у которого в доступе много визуальной информации. Он как раз больше откликнется на росписи, спокойные по цвету, более монохромные. Вы согласны?
– Трудно сказать, ведь современные люди – все абсолютно разные, и сложно ориентироваться в работе на это понятие. У нас с Сергеем творческая жизнь в Церкви складывалась счастливо – мы обычно делали так, как считали правильным. Правда, иногда не получая почти никаких денег за работу. Зато нам не диктовали, что и как надо делать. Заказчики, если обращаются к нам, то, значит, доверяют. Так было и с надвратным храмом Андреевского монастыря, который тогда был Патриаршим подворьем в Москве.
Роспись храма Вифлеемских младенцев в Барнауле
Тогдашний настоятель подворья отец Борис Даниленко видел наши работы и пригласил поработать над убранством надвратного храма, где мы сделали три иконостаса, росписи сводов, роспись центрального алтаря, рельефы.
– Вы как-то сказали, что для появления авторских икон нужна новая церковная архитектура, а в том, что художник вторгается в старые стены, есть некое дерзновение. Но как быть, ведь эти стены есть, и иконы и росписи в них делать нужно?
– Да, а потому в современных условиях художник решает задачу, которая перед ним стоит, и всякий раз – по-разному. Вот пример, как-то к Сергею обратился отец Александр Абрамов, настоятель храма Преподобного Сергия Радонежского в Крапивниках, сказал, что увидел работы Сергея и просит сделать в один из иконостасов каменные иконы, и сама архитектура продиктовала решение. И мне кажется, работы современного художника очень органичны в старых стенах.
Покров Пресвятой Богородицы. Из надвратного храма Андреевского монастыря
Или, когда мы приступали к работе над церковью Андреевского монастыря, наша задача была не испортить древнюю архитектуру, а вписать в нее нашу работу.
– Мы привыкли, что золото в Византийской традиции – не цвет, а свет. У вас практически нет золота. Почему?
– Свет можно передать и без золота, создавая ту самую трепетную среду. Сегодня золотой фон, наоборот, не говорит о Божественном свете, а становится плотным барьером для зрителя, перекрытием…
– На ваш взгляд, что такое икона, для чего она нужна?
– Икона – моленный образ. Наверное, она нужна нам, чтобы через нее почувствовать тот, другой мир, к которому мы можем только стремиться.
С Ириной Зарон
беседовала Оксана Головко
-
Верующая
- 1
Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.
