Наркотик или искусство: масскульт
Одни погрузились в нее полностью, другие говорят о ней пренебрежительно, как о чем-то «низком» и «недокультурном», однако, потеряв бдительность, и сами нередко обольщаются ее таинственной простотой. Массовая культура — как она возникла, как она гипнотизирует миллионы людей и, наконец, как не попасть в расставленные ею капканы? Об этом рассказывает известный кинокритик Лев Карахан.
— Это сокращение было изобретено в начале 60-х американским социологом Дуайтом Макдональдом именно как знак устрашения. Впрочем, в полной академической версии термином «массовая культура» тоже пугают и детей, и взрослых.
— А кто пугает? Кто самые яростные ее оппоненты?
— Исследователи часто начинают с испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета и его знаменитого трактата «Восстание масс», хотя в этой работе нет анализа массовой культуры как таковой. Авторское обличение было адресовано главным образом утратившему нравственность «массовому человеку». Его культурной экспансией тогда, в 30-е годы, были озабочены многие. Олдос Хаксли, к примеру, предрекал в романе «Прекрасный новый мир», что массовая культура вообще погубит культуру Европы, а религиозный философ Иван Ильин так и вовсе презрительно называл культуру масс «культурой черни». Но, по-моему, наиболее методично и последовательно масскульт критиковали в послевоенные годы, прежде всего знаменитые социологи «франкфуртской школы» — М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Г. Маркузе. Их непримиримость была во многом обусловлена травматическим опытом нацизма, превратившего массовую культуру в инструмент тотальной «промывки мозгов» и абсолютное зло.
— А для вас масскульт — тоже абсолютное зло?
— В конце 60-х, когда я начинал всерьез интересоваться кинематографом, масскульт был, конечно же, одиозен. И без чтения сложных, труднодоступных в то время философских текстов все понимали, что Тарковский — это нечто высокое, для избранных, а вот Гайдай — это так, для масс. Но, если честно, ведь я не пытался противостоять, скажем, массовому успеху группы «Битлз». А высоколобые шестидесятники?.. Они же не считали для себя зазорным повесить на стенку массово растиражированный фотопортрет Хемингуэя работы Юсуфа Карша в грубом свитере ручной вязки (кстати, очень дорогом — от Диора).
— То есть масскульт — только как запретный плод и контрабанда. А сейчас?
— За полвека, конечно же, многое изменилось. Отношение к массовой культуре — тоже. Правда, фильмы Сокурова или Звягинцева еще не кладут на одну полку с такими чемпионами проката как, например, «Движение вверх» или «Т-34». Но, по крайней мере, Гайдая уже никто не упрекает в потакании низменным вкусам. Теперь даже принято усматривать в его комедиях сложную политическую эзотерику.
— А почему вдруг такое послабление?
— Перемена участи, постигшая масскульт, отчасти связана с общей постмодернистской коррекцией, желанием перевернуть в культуре все вверх дном и отдохнуть, наконец, от тирании норм, понятий и авторитетов, в том числе и от традиционного разделения искусства на высокое и низкое, элитарное и массовое. Но главную роль в реабилитации масскульта сыграла все же систематическая наука, отказавшись от былой предвзятости и признав массовую культуру феноменом, заслуживающим особого внимания. Скажем, в киноведении для того, чтобы утвердить это знание, многое сделали Майя Туровская и Нея Зоркая. Существенная подвижка во взгляде на масскульт произошла и в классической науке. Во всяком случае некоторую причастность к ней заметил в себе даже такой выдающийся филолог, как Сергей Сергеевич Аверинцев: «Мы не сможем отстаивать культуру пока не научимся видеть врагов этой культуры в себе».
— Значит, все-таки враг?
— Да, но враг внутренний. Что-то в нас самих, даже если закрыться в башне из слоновой кости, властно требует приобщения к массовой культуре. Можно, конечно, все списать на злого дядю, который распространяет масскульт просто для того, чтобы сделать всем плохо. Скажем, на дядю Сэма — как это делали советские идеологи, хотя советский агитпроп как машина зомбирования был ничем не лучше американского, и дело было лишь в конкуренции идеологий, в борьбе за умы. Семейство маковых не виновато в том, что «мак снотворный» используют как наркотик. Но тупиковый путь осмысления массовой культуры только как наркотика, мне кажется, уже пройден и не раз. Важнее понять, почему мы так отзывчивы на масскульт в его базовых элементах.
— А что вы относите к таким элементам?
— Давайте с самого очевидного — с тиража, без которого вообще невозможен масскульт. Тираж противостоит уникальности классического произведения искусства и скрадывает его внутреннюю глубину даже в том случае, когда — хрестоматийный пример — речь идет о «Джоконде» Леонардо да Винчи и ее бесконечных репродукциях.
Признанный первооткрыватель этой закономерности, философ Вальтер Беньямин в своей знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) обозначил внутреннюю глубину, духовную сущность греческим словом «аура» — «веяние». Сегодня как-то не принято упоминать о том, что, будучи марксистом и сторонником «политизации искусства», Беньямин эффект вытеснения уникального массовым воспринимал скорее со знаком «плюс», как признак демократизации искусства и его приближения к «воспринимающему человеку». Вот кто был по-настоящему взбешен наступлением тиража на «ауру», так это Иван Ильин. Только «ауру» он называл «третьим измерением»: «В искусстве отпадает “третье измерение” — художественность, священность… двумерная душа создает двумерное, пошлое, безбожное искусство…».
При всем различии взглядов, оценок и Беньямин, и Ильин исходили из одного: случилось, как писал Беньямин, «глубокое потрясение традиционных ценностей». Но ведь тираж сам по себе — вовсе не попытка подавить «ауру». Скорее, возникновение если и не новых ценностей, то, по крайней мере, новых необходимых массовому (сегодня уже глобальному) миру традиций?
— То есть вы хотите сказать, что тираж «третьему измерению» не помеха и это просто параллельные культурные линии, миры, которые не мешают друг другу и, как в эвклидовой геометрии, не пересекаются?
— Почему же? Пересекаются. Но только та, по Лобачевскому, бесконечность, в которой происходит их пересечение, внутри нас. И пересечение — это совсем не обязательно конфликт враждующих сил, как считал Аверинцев. Более актуальной представляется мне позиция другого замечательного филолога-классика, Михаила Гаспарова, который писал: «… собственная наша культура… неполна и эклектична, если мы не знаем эстрадных хитов и модных фильмов». А если и не знаем, то все равно находимся под давлением этого культурного поля: в любой точке земного шара и даже в космосе (известно же, что наши космонавты брали в полет фильмы с гайдаевской «троицей»). Изоляция от масскульта, даже самая строгая, не спасает от его активности, и, не желая с ним знаться, мы, как мне кажется, лишь усугубляем собственные культурные неврозы.
Иосиф Бродский поделился однажды опытом выживания в чужой языковой среде. Ему было довольно трудно оставаться русским поэтом в Америке до тех пор, пока он не попробовал написать стихи по-английски. И это не помешало, а помогло ему утвердиться именно как русскому поэту. Думаю, что и в случае с масскультом, стараясь понять предназначение тиража, открываясь его «языковой» логике, мы тоже вовсе не теряем и не предаем уникальное, а скорее удостоверяем истинный его статус в изменившихся культурно-исторических обстоятельствах.
— Конечно нет. Но только если мы поймем наконец, что репродукция не отменяет «третье измерение» в принципе, а просто следует своей специфике. В репродукциях нас привлекает вовсе не худо-бедно воспроизведенное эстетическое качество оригинала, а именно количество, которое каждая отдельно взятая копия тиража полномочно представляет.
В популярных репродукциях мы вступаем в контакт именно с многотиражностью как таковой, которая адресует нас не в эстетический, а в социальный контекст и менее всего помогает проникнуть в глубинные смыслы произведения, но приобщает к массовому, глобальному миру в его так или иначе осмысленном культурном порыве. Этот процесс можно назвать идентификацией, которую масскульт и призван обеспечить. Абсолютно неважно, что конкретно будет висеть у вас на стене — «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Незнакомка» Крамского или «Поцелуй» Климта. Главное — приобщиться.
— Но одни вешают Климта, другие — Крамского, а третьи — портрет Хемингуэя. Значит, разница все-таки есть? И есть пусть слабая, но попытка взаимодействия через репродукцию с оригиналом.
— Да. С его затухающей в тираже аурой. Но только в том случае, когда массовая культура использует уникальный, чужеродный для нее объект, позаимствованный из классического культурного наследия. И этот объект, тем более при высоком качестве полиграфического воспроизведения, продолжает свое следовое присутствие в тираже.
В исключительном случае «третье измерение» может быть вообще не подвластно тиражу. Какими бы гигантскими тиражами ни издавалась Библия, она все равно остается Священным Писанием и не теряет своей уникальности.
Но таков исключительный масштаб «третьего измерения» у этой Книги книг. Если же вы погружаетесь в стихию «криминального чтива», где установка на тиражность является определяющей, то потребность в различии между произведениями резко ослабевает. Главным становится не погружение на уникальную глубину, но возможность всплыть на поверхность современного универсума и ощутить свое присутствие в глобальном мире, идентифицироваться с ним.
— Таким образом, вы выводите массовую культуру вообще за рамки искусства и оставляете ей лишь социальную функцию.
— Почему? Ведь обеспечение этой действительно по преимуществу социальной функции осуществляется средствами искусства, хотя есть, конечно, и другие, скажем информационные, технологии для включения человека в глобальный мир. В искусстве же именно мастерство художника позволяет пробиться к массовому зрителю, читателю и достичь того оптимального, в идеале стремящегося к бесконечности тиража, который правильнее всего сравнить с образом уходящих в перспективу рекламных щитов. Когда в прокат выходит какой-то блокбастер, они обычно повторяют одну и ту же матрицу (кей-арт): например, решающее объятье Ретта Батлера и Скарлетт О’Хары из «Унесенных ветром» или лукавую улыбку Джеймса Бонда, положившего палец на курок пистолета. Без мастерства нет и не может быть тиража, как и коммерческого эффекта. Масскульту коммерцию всегда ставят в вину так, будто бы достаточно лишь назваться масскультом, чтобы деньги хлынули рекой.
Идеологию качества масскульт достаточно откровенно подчиняет идеологии количества, но, чтобы добиться количества, нужны немалые творческие силы и умения, умноженные на понимание интересов большинства.
Собственно, используя и одновременно пародируя установку масскульта на количество, и создавал свои знаменитые портреты Мэрилин Монро, Марлона Брандо, Элвиса Пресли и других идолов поп-культуры такой знаток ее базовых кодов, как Энди Уорхол: «Двойная Мэрилин», «Четыре Марлона», «Восемь Элвисов» и т. д.
Но даже в тех случаях, когда ген количества не предъявлен так вызывающе, напоказ, почти разоблачительно, как у Уорхола, он всегда присутствует в масскульте на правах главного жизнетворного элемента.
Недавно в Доме русского зарубежья в Москве проходила очень показательная в этом смысле выставка художника, эмигранта первой волны Владимира Третчикова, который родился в Сибири и долго жил — до самой своей смерти в 2006 году — в ЮАР. Куратор Борис Горелик дал этой выставке выразительное название «Собрание воспроизведений». И дело, по-моему, совсем не в том, что в экспозиции были представлены лишь воспроизведения, а в том, что репродуктивность является в работах Третчикова (рекламщика по первой профессии) креативной их основой. Соответственно, наилучшим созданием художника безоговорочно считается портрет под названием «Китаянка». Потому что, как написано в анонсе, репродукции именно этой работы приобрели особую популярность и их «можно увидеть в фильмах Альфреда Хичкока и Гая Ричи, в скетчах Монти Пайтона и в клипах Дэвида Боуи и Jamiroquai». Высокая тиражность, которой добился и, что важнее всего, осознанно добивался в оригинале автор, закономерно оказывается главным критерием успеха его работ. Далее в анонсе следует сравнение узнаваемости «Китаянки» с узнаваемостью «Аленушки» и «Трех богатырей» Васнецова, но тут как раз и становится очевидным разительное несходство этих узнаваемостей. Ведь картины Васнецова попали в тираж помимо авторского замысла, можно сказать, насильственно, тогда как в «Китаянке» ген количества был, как во всякой матрице, определяющим.
Посмотрите, как этот ген количества преобразил сегодняшнюю массовую голливудскую кинопродукцию, которая фактически полностью подчинена тиражности. Кинофраншизы, сиквелы, приквелы, ремейки — все это хорошо спланированная торжествующая репродуктивность. Нечто исходное, оригинальное, штучное как, скажем, в прославленной франшизе «Звездные войны», словно запрятано-затеряно в хронологической чехарде: конец в начале, начало в конце. Стратегия производства и выпуска в прокат каждого нового фильма этой серии лишь подыгрывает сокрытию первоистока. Масскульт, тираж словно пытаются избавиться даже от призрака уникальности, любого упоминания о ней.
— Но Голливуд — он и есть Голливуд. Он всегда славился ориентацией на массового зрителя.
— Но это не означает, что Голливуд — проштрафился. Просто он предельно последователен и прагматичен в гонке за максимально возможным в данный момент количеством зрителей и в своей абсолютной концентрации на решении этой очень непростой задачи. Поэтому Голливуд и лидирует в мире как поставщик наиболее подходящего для глобальной идентификации контента.
Разве не ту же самую задачу — только пока не так успешно — пытается решать и наш массовый кинематограф, сколько бы у нас стыдливо не маскировали ее патриотической риторикой? Ведь главное — даже в отчетах чиновников, курирующих культуру, — это цифры: «как» всегда уныло плетется за ликующим «сколько».
Реальный патриотизм можно распознать лишь в желании авторов приблизить к национальной специфике американские рецепты умножения тиража и глобальной идентификации.
Но по сути, все наоборот: специфическое в масскульте и у нас, как может, рвется к тиражной универсальности. Такие успешные фильмы, как «Легенда № 17» или «Движение вверх», уже складываются в нечто вроде спортивной франшизы. А удалось в этом году прорваться к массовому зрителю фильму «Т-34», значит, на очереди автомат Калашникова и легендарная «Катюша» — значит, есть возможность создания военной серии.
— Качество, подчиненное количеству, массовому воздействию, апеллирует прежде всего к нашему подсознанию. И если взять такие, казалось бы, очень рационально устроенные произведения, как сериалы «Семнадцать мгновений весны» или «Место встречи изменить нельзя», они обязаны своим колоссальным успехом прежде всего неотвратимому, как гипноз, воздействию на зрителей Вячеслава Тихонова и Владимира Высоцкого — их актерской харизмы.
Если в сфере уникального зрители, как правило, пытаются осмыслить, понять увиденное, услышанное, проникнуть в его «третье измерение» и именно от этого получают эстетическое удовольствие, то произведение масскульта, адекватное своему назначению, воздействует фронтально и заставляет подчиняться своему эстетическому натиску не раздумывая, будь то экранный хит или эстрадный шлягер. Оно не столько привлекает, сколько увлекает, что как раз и создает соблазн манипуляции аудиторией.
За многие века научившись прекрасно разбираться в классическом искусстве, в отношениях с масскультом не только традиционное, но и современное, продвинутое искусствоведение часто пасует, упираясь в таинственную и плохо рационализируемую формулу «секрет успеха». Почему, в самом деле, мы готовы без конца смотреть одни и те же фильмы — скажем, «Иронию судьбы»? Почему бесконечно слушали и повторяли: «А у нас во дворе есть девчонка одна», а теперь, благодаря Киркорову, все знают, что «цвет настроения — синий»?
Работающему на глобальный социум масскульту одного только искусствоведения явно мало. Чтобы понять массового зрителя, нужны и социология, и психология.
Известный питерский бард Юрий Кукин когда-то давно, пытаясь сконструировать идеальный шлягер, пришел к выводу, что главное — придумать ключевую фразу, которую, хочешь не хочешь, повторяешь без конца. И даже если совсем не хочешь, она прокручивается у тебя в голове вновь и вновь. У Кукина его шлягер крутился вокруг фразы: «И сама не понимаю, почему…»
В современной теории коммуникаций этот эффект неотвратимого закручивания в воронку масскульта называют «фасцинацией», то есть проявлением повышенной увлеченности и даже восхищённости. Впрочем, сегодня, в эпоху интерактива, мы можем не только восхищаться, но и восхищать, посылая в сеть, к примеру, свои «селфи». Как говорил Энди Уорхол, каждый имеет право на 15 минут славы. Некоторые счастливчики получают и больше. Джастин Бибер или Лана Дель Рей — современные поп-звезды — прославились именно благодаря Интернету. Другое дело, что реализовать свое право на успех не всегда и не у всех получается. Плохой, некачественный масскульт тем от хорошего и отличается, что эффекта фасцинации не вызывает.
— Но если увлеченность доводит до потери контроля, что же в этой увлеченности может быть в принципе хорошего? Не разбирая пути, легко заблудиться, как заблудился во времена нацизма целый народ.
— Согласен. Масскульт очень даже подходящий инструмент для злоупотреблений. Об этом свидетельствует не только германский, но и наш, отечественный опыт XX века. До сих пор не можем избавиться от чар советского агитпропа. А какое из новшеств человеческой цивилизации, особенно на ранних стадиях освоения, обходилось без такого негативного и даже тупикового опыта? В отношениях с масскультом мы и по сей день только на подступах к осознанию его функций как глобальной навигации. По сути, масскульт является чем-то вроде еще одной сигнальной системы, причудливо соединяющей первую — рефлекторную — и вторую — языковую, образную, семиотическую — системы. Мы еще до конца не разобрались даже в отношениях масскульта и средств массовой коммуникации: кто у кого на посылках. Считается, что медиа — сами себе послание, а масскульт — лишь один из возможных наполнителей медийного пространства. Как говорил «пророк электронной эры» Маршалл Маклюэн, «медиум есть месседж» («the medium is the message»). Но что, если бурное развитие сначала аналоговых, а теперь и цифровых технологий связано именно с необходимостью доставки глобального образно-рефлекторного сигнала и формированием новой сигнальной системы?
— А в сигнале-то что: «цвет настроения — синий»?
— В масскульте «цвет настроения» всегда безоблачно синий, голубой, розовый и какие там еще существуют цвета для обозначения той общей благоустроенности, про которую, как в рекламе супермаркета «Глобус», можно сказать: «где мир еще в порядке». Недаром же именно масскульту (американскому прежде всего) мировая культура обязана таким важным для стабилизации даже самой нестабильной реальности понятием, как хеппи-энд. И совсем не обязательно, чтобы хеппи-энд был предъявлен в виде классического «поцелуя в диафрагму». Какими бы катаклизмами и кошмарными артефактами ни завораживал нас масскульт: планетарные катастрофы, инопланетные нашествия, вампиры, зомби, восставшие мертвецы и прочее, «война престолов» в массовом искусстве скорее утверждает, чем ставит под сомнение существование самих этих престолов.
— Мне кажется, ошибочно приписывать религии, а лучше сказать, вере, тот прагматизм и утилитарность, которые органически свойственны массовой культуре. Ведь вера не выдает, как масскульт, гармонию вместе с билетом в кино. Прискорбный эпизод с индульгенциями можно считать полностью разоблаченным.
Вера — это прежде всего путь к гармонии, значительно осложненный тем, что он целиком и полностью проходит через то самое «третье измерение», в котором нет предметно, флажками обозначенных ориентиров движения и сущее предстает в той божественной эфемерности, которая абсолютно непригодна для тиража, матричного использования.
Печатный станок масскульта может лишь позаимствовать у веры то нравственное знание, которое она так или иначе кристаллизует и формализует на пути к гармонии. И то — чтобы воспользоваться этим знанием, масскульт должен лишить его живого духовного содержания, превратив в сжатый, как в цифре, и усредненный сигнал, который хорошо поддается глобальной транспортировке. В этом азбучно настойчивом нравственном сигнале мало что напоминает о внутреннем опыте, о пути, вообще о «третьем измерении». Но есть и хорошая новость: глобальная адресность по определению противится локализации, подчинению, скажем, конкретной политической установке или, не дай Бог, тоталитарной идеологии. Если говорить о кино, то естественные приоритеты масскульта лежат в сфере общезначимого — таких фильмов, как «Миллионер из трущоб» Дэни Бойла или «Жизнь Пи» Энга Ли, а не изначально политически ангажированных блокбастеров вроде американского «К-19» или нашего «Т-34».
— Вы говорите о том, что нравственный посыл в масскульте как бы свернут в усредненный сигнал. Но можно ли все-таки этот сигнал как-то расшифровать, развернуть в последовательную моральную программу?
— Стремясь к универсальности, масскульт даже не пытается стать самостоятельным, тем более уникальным высказыванием — и в художественной, и в моральной сфере. Он в равной степени восприимчив к самым разным моральным установкам. Главное, чтобы они не были деструктивны по отношению к глобальному миру как всеобъемлющему целому, избирательную социальную или национальную мораль масскульту можно только навязать силой с помощью специально предназначенной для такого навязывания идеологической машины.
В идеале масскульт открыт и восточным практикам, и протестантской этике, и современной политкорректности — в общем, всему, что только может сгодиться в приготовлении того фирменного эликсира бодрости, который, собственно, и делает глобальную идентификацию такой привлекательной и необходимой, особенно в условиях, когда на твоем конкретном жизненном пятачке мир вовсе не в том совершенном порядке, как в супермаркете «Глобус».
Масскульт, по сути, и является таким «глобусом» — всемирным культурным супермаркетом, торгующим стабильностью. Даже забираясь в самую чащу порока, он всегда обеспечивает ощущение морального итога, на который мы отзываемся даже без расшифровки и программного развертывания. Как часовой — на правильный пароль.
— А как, по-вашему, мог бы звучать такой пароль?
— Очень, очень просто. Во всяком случае, не сложнее, чем дважды два — четыре. Ведь на него должны откликнуться, как в истории про Винни Пуха, «все, все, все», а значит, обращение должно быть предельно универсальным и легко преодолевать даже самый низкий порог восприятия.
Когда-то в детстве я читал фантастический роман Георгия Мартынова «Каллисто» и очень хорошо запомнил один эпизод. Для того чтобы войти в контакт с инопланетным кораблем, герои романа посылали инопланетянам световые сигналы: два, потом еще два и, наконец, четыре. Мне и теперь кажется убедительным такое решение: гарантировать понимание именно формулой «2х2=4», вне зависимости от уровня и типа интеллектуальной подготовки адресата.
Наверное, пароль массовой культуры может звучать и как-то по-другому. К примеру, мой друг, увлеченный социолог культуры Даниил Дондурей сформулировал в свое время такое понятие, как «культура ноль». Он связывал его с культурными кодами, которые вошли «в подкорку десять тысяч лет назад, может быть до или одновременно с наскальными росписями», но продолжают существовать в нашем сознании до сих пор, обеспечивая, в частности, «внутреннюю структуру масскульта».
Какой бы изощренной ни была массовая культура, в ней всегда присутствует этот уровень «ноль», он же «2х2=4», которому все возрасты покорны. Недаром же в телевизионных рейтингах уровень успеха той или иной передачи считают, включая возрастную категорию — 2 года.
— Говорят, что масскульт за последнее время сильно помолодел.
— Но это не совсем правильно. Скорее, повзрослев, он стал более откровенно предъявлять свою специфику — склонность к «нолю». Более откровенно на универсальный в своей простоте пароль реагируют сегодня и зрители. На детские фильмы, которые составляют значительную часть массовой кинопродукции, зрители ходят вне зависимости от возраста. Недавно я пошел с внуками на американский мультфильм — тоже франшизу — «Ральф против Интернета». Каково же было мое удивление, когда оказалось, что в битком набитом кинозале сидели в подавляющем большинстве взрослые, а детей было — по пальцам пересчитать. Но чему удивляться? Взрослые пришли на этот сеанс не для того, чтобы узнать что-то новое или проникнуть в «третье измерение», но для того, чтобы, как на станции подзарядки, подключиться к глобальному миру и восполнить запасы своей социальной энергии, потребляя «культуру ноль».
— В таком случае есть опасность окончательно впасть в детство. Однажды под воздействием масскульта можно обнаружить себя в песочнице, играющим в игрушки.
— Хорошо, что вы вспомнили про игрушки. Ведь масскульт и есть игрушка, почти погремушка, за которую мы хватаемся, как только начинаем теряться в глобальном мире и хотим как можно скорее удостовериться в материальности его материи. Зачем, скажем, все эти автографы звезд, однажды спускающихся к нам с универсального небосклона. Ведь сами по себе, вне привязки к глобальной коммуникации, эти автографы ничего не значат. Не вексель же звезды подписывают. Но в том-то и дело, что автограф — как прямое свидетельство нашей включенности в глобальный контекст — стоит подчас гораздо больше, чем вексель. И чем больше у нас шансов приблизиться к тому или иному объекту массовой культуры как к чему-то абсолютно очевидному, материальному и даже осязаемому — хоть руками трогай — тем это для нас, как потребителей масскульта, лучше и утешительнее.
Прямым ответом на нашу жажду достоверности контакта является, к примеру, тот активный процесс визуализации, а также постоянной конвертации уже существующего вербального в визуальное, которые характеризуют нынешнее состояние массового искусства. В этом смысле «Гарри Поттер» и «Властелин колец» хороши лишь как заготовки для кинофраншиз, которыми они и стали с неизбежностью. В свою очередь, визуальное старается опредметиться и даже буквально окуклиться. Как сказал в 2006 году на конференции, посвященной современным медиа, один из ведущих теоретиков глобального мира Фредрик Джеймисон, «Диснейфикация есть превращение культуры в потребительский товар». И даже если объект массовой культуры изначально не создан, как, скажем, знаменитая кукольная парочка Барби и Кен, в виде именно потребительского товара, возможность и готовность им стать предполагаются.
Наиболее очевидный пример — франшиза «Звездные войны», герои которой заполнили прилавки игрушечных магазинов во всем мире. Но и любое другое амбициозное произведение масскульта сегодня уже немыслимо без активного мерчендайзинга, без потенциала отоваривания, окукливания кинообразов. Естественно при этом, что в приоритете те герои, которые имеют кукольные задатки изначально — как, например, Карлсон, Винни Пух или истинный король масскульта диснеевский Микки Маус. Они безжалостно теснят живых героев, если те, конечно, вовремя не превратились в товарную, кукольную матрицу, как Мэрилин Монро в поднятой ветром юбке, Элвис Пресли с микрофоном или Джеймс Бонд с пистолетом.
В сущности, и в таком кассовом достижении, как фильм «Титаник», сборы которого впервые в мировой практике превысили 1 миллиард долларов, главное для масскульта не Леонардо Ди Каприо (при всем к нему уважении), а превосходящий его в своей товарной мощи сам корабль «Титаник», из которого игрушку сделать легче.
— Даже если предположить, что масскульт — это яд, нуждающийся в противоядии, то Энди Уорхол — точно не противоядие. Он потрясающе чувствовал природу масскульта, как никто, умел оперировать его фактурами, но, иронизируя по поводу экспансии масскульта и «почти разоблачая» его — от своих слов не отказываюсь, — Уорхол в итоге слишком доверчиво к масскульту отнесся.
В своих работах Уорхол открылся миру масскульта, миру товарных брендов не только как художник, познающий этот мир, но и внутренне, личностно. Если почитать знаменитое кредо Энди Уорхола — его книгу «Философия Энди Уорхола», то главное от нее ощущение лучше всего укладывается в слова из песни Высоцкого: «Чую с гибельным восторгом — пропадаю! Пропадаю!». В главке «Власть белья» Уорхол прямо декларирует: «… покупка белья — исключительно личное дело, и если у тебя есть возможность наблюдать, как человек покупает белье, ты по-настоящему хорошо его узнаешь. …я бы, скорее, посмотрел, как человек покупает белье, чем прочел книгу, которую он написал». И дальше — настоящее бескомпромиссное упоение брендами ширпотреба — масскультом в его самом удаленном от «третьего измерения» сугубо товарном качестве: «Раньше я ходил в “Вулворт”, но теперь могу позволить себе “Мейсис”. Иногда я захожу в “Брукс Бразерс” посмотреть на их оригинальные старомодные боксерские трусы, но просто не могу заставить себя отказаться от плавок “Жокей”».
Трудно сказать, чего в этом потребительском откровении больше: иронии, самоиронии или все-таки подлинного восторга и обожания по отношению не к плавкам «Жокей», а к самой идее массового потребления, которую в этом фрагменте, как и во всем своем творчестве, Уорхол со всей страстью и силой большого художника пытался легализовать и вывести из зоны постыдного, предосудительного. Но недаром же говорят, что талант — это страшная сила. В своей навязчивой увлеченности масскультом Уорхол пошел гораздо дальше утверждения естественного права тиража на жизнь. От полноты чувств Уорхол оказал масскульту медвежью услугу, вдохнул в него ауру, наградил тираж статусом уникального и даже возвел ширпотреб в сакральные чертоги. Не случайно же настоящими иконами масскульта стали у Уорхола не только лики поп-идолов, но даже знаменитая банка супа «Кэмпбелл». Фактически Уорхол прошелся сакрализацией по всему спектру товаров и услуг массового спроса.
Картина Леонардо да Винчи “Тайная вечеря” в виде плаката на здании
— Но ведь это не только Уорхол. Сегодня можно говорить и об общей тенденции переноса сакрального в сферу массового искусства: супермен — миссия, вампиры — страстотерпцы. Медленно, но верно в масскульт перекочевывает, казалось бы, совершенно несвойственная ему лексика: у поп-идолов — лики, у стиля — иконы и даже комических героев Гайдая иначе как «троицей» не называют.
— Просто та доля правды, которая есть в каждой шутке, может шутку в конце концов вытеснить. И тогда желание превратить масскульт в святыню окажется вовсе не шуточным.
Мир, который вроде бы поверил Ницше, что бог умер, поверил в этот тезис явно не до конца. Отчего и стал яростно придумывать новых богов. А боги масскульта с их настойчиво-неопределенной «культурой 0» оказались очень даже подходящими для тех, кому хотелось бы обрести веру, не веруя и подлинной верой, как теперь говорят, не заморачиваясь.
Именно современная не-до-уверенность и порождает, по-моему, желание приравнять масскульт к религии, произвести Энди Уорхола из демиургов масскульта в настоящее божество, а его знаменитую «Фабрику», где осуществлялось таинство шелкографии, трафаретной печати, преобразить в святилище.
Спекуляций по поводу святости масскульта сегодня много, и все они выглядят совсем не шуточно. Взять хотя бы вот такое высказывание теолога (!) Джеймса Ромейна: «Потребительская образность Уорхола на первый взгляд кажется занятой лишь внешним миром современной культуры вплоть до полного исключения внутренней жизни веры. Но в ней есть и настойчивая тяга к чему-то большему… Чтобы увидеть эту религиозную составляющую, мы должны заново обрести чувство священного использования материальных вещей как путей к божественному…».
— Так что же делать?
— Избегать подмен. Как минимум не ходить в булочную за ювелирными изделиями. Еще один очень простой совет дал массовой аудитории Рид Хастингс — глава крупнейшей стриминговой платформы Netflix. Выступая недавно в лекционной программе «TED», он сказал, что, создавая экранный контент, надо соблюдать «здоровую диету». И это был камень не только в огород массовой культуры. Ведь объесться можно и уникальностью, что еще в XIX веке в своей книге об Италии понял Стендаль. Посетившие его после музеев Флоренции сердцебиение, головокружение и тошноту с тех пор так и называют: «синдром Стендаля».
Во всяком случае «Великий Отказ», к которому призывал философ Герберт Маркузе в своей книге 1964 года «Одномерный человек», вряд ли поможет спасти сегодня высокую духовность. Она, естественно, нуждается в защите, но вряд ли ее следует спасать, отказывая масскульту в праве на существование. Используя масскульт по назначению, как культурный способ глобальной идентификации, человек, мне кажется, вовсе не обречен на «одномерность». И не исключено, что со временем, если масскульт перестанут наконец эксплуатировать как смертоносное идеологическое оружие, он сможет более конструктивно и разумно соседствовать с культурой уникального. Впрочем, идиллию никто, конечно же, не обещает.
Недавно я посмотрел замечательный фильм «Патерсон» подлинного классика американского независимого кино Джима Джармуша. В этой картине показан абсолютно счастливый брачный союз двух очень самодостаточных людей. И если рассматривать эту картину как развернутую метафору, окажется, что стихи, которые записывает в свой «секретный блокнот» герой фильма Патерсон и которые буквально дышат «третьим измерением», а точнее (в терминологии Патерсона) «четвертым измерением — временем», прекрасно сосуществуют с кругленькими капкейками, которые весело «тиражирует» очаровательная жена Патерсона Лора. Она обожает фильмы ужасов и свою новенькую гитару от популярного исполнителя Эстебана.
Несмотря на все испытания, которые выпадают на долю этих супругов, их союз остается нерушимым, и я вижу этому только одно объяснение: ни «секретный блокнот», ни капкейки (кстати, ставшие на местном фермерском рынке хитом продаж) не теснят друг друга, но сохраняют на протяжении всего фильма полную адекватность и, как во всякой культурной семье, взаимное уважение.
Иногда остается только пожалеть, что кино и жизнь — это не одно и то же.
«Изоляция от масскульта, даже самая строгая, не спасает от его активности»
— Лев Маратович, образцами «антикультуры» в разное время были и телевидение, и поп-музыка, и видеоигры, и Интернет. Имен, как говорят, у подстерегающих культуру опасностей много. Но не являются ли все они лишь псевдонимами той главной угрозы, которая возникла в XX веке вместе с современным массовым обществом и называется «масскульт»?— Это сокращение было изобретено в начале 60-х американским социологом Дуайтом Макдональдом именно как знак устрашения. Впрочем, в полной академической версии термином «массовая культура» тоже пугают и детей, и взрослых.
— А кто пугает? Кто самые яростные ее оппоненты?
— Исследователи часто начинают с испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета и его знаменитого трактата «Восстание масс», хотя в этой работе нет анализа массовой культуры как таковой. Авторское обличение было адресовано главным образом утратившему нравственность «массовому человеку». Его культурной экспансией тогда, в 30-е годы, были озабочены многие. Олдос Хаксли, к примеру, предрекал в романе «Прекрасный новый мир», что массовая культура вообще погубит культуру Европы, а религиозный философ Иван Ильин так и вовсе презрительно называл культуру масс «культурой черни». Но, по-моему, наиболее методично и последовательно масскульт критиковали в послевоенные годы, прежде всего знаменитые социологи «франкфуртской школы» — М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Г. Маркузе. Их непримиримость была во многом обусловлена травматическим опытом нацизма, превратившего массовую культуру в инструмент тотальной «промывки мозгов» и абсолютное зло.
— А для вас масскульт — тоже абсолютное зло?
— В конце 60-х, когда я начинал всерьез интересоваться кинематографом, масскульт был, конечно же, одиозен. И без чтения сложных, труднодоступных в то время философских текстов все понимали, что Тарковский — это нечто высокое, для избранных, а вот Гайдай — это так, для масс. Но, если честно, ведь я не пытался противостоять, скажем, массовому успеху группы «Битлз». А высоколобые шестидесятники?.. Они же не считали для себя зазорным повесить на стенку массово растиражированный фотопортрет Хемингуэя работы Юсуфа Карша в грубом свитере ручной вязки (кстати, очень дорогом — от Диора).
— То есть масскульт — только как запретный плод и контрабанда. А сейчас?
— За полвека, конечно же, многое изменилось. Отношение к массовой культуре — тоже. Правда, фильмы Сокурова или Звягинцева еще не кладут на одну полку с такими чемпионами проката как, например, «Движение вверх» или «Т-34». Но, по крайней мере, Гайдая уже никто не упрекает в потакании низменным вкусам. Теперь даже принято усматривать в его комедиях сложную политическую эзотерику.
— А почему вдруг такое послабление?
— Перемена участи, постигшая масскульт, отчасти связана с общей постмодернистской коррекцией, желанием перевернуть в культуре все вверх дном и отдохнуть, наконец, от тирании норм, понятий и авторитетов, в том числе и от традиционного разделения искусства на высокое и низкое, элитарное и массовое. Но главную роль в реабилитации масскульта сыграла все же систематическая наука, отказавшись от былой предвзятости и признав массовую культуру феноменом, заслуживающим особого внимания. Скажем, в киноведении для того, чтобы утвердить это знание, многое сделали Майя Туровская и Нея Зоркая. Существенная подвижка во взгляде на масскульт произошла и в классической науке. Во всяком случае некоторую причастность к ней заметил в себе даже такой выдающийся филолог, как Сергей Сергеевич Аверинцев: «Мы не сможем отстаивать культуру пока не научимся видеть врагов этой культуры в себе».
— Значит, все-таки враг?
— Да, но враг внутренний. Что-то в нас самих, даже если закрыться в башне из слоновой кости, властно требует приобщения к массовой культуре. Можно, конечно, все списать на злого дядю, который распространяет масскульт просто для того, чтобы сделать всем плохо. Скажем, на дядю Сэма — как это делали советские идеологи, хотя советский агитпроп как машина зомбирования был ничем не лучше американского, и дело было лишь в конкуренции идеологий, в борьбе за умы. Семейство маковых не виновато в том, что «мак снотворный» используют как наркотик. Но тупиковый путь осмысления массовой культуры только как наркотика, мне кажется, уже пройден и не раз. Важнее понять, почему мы так отзывчивы на масскульт в его базовых элементах.
— А что вы относите к таким элементам?
— Давайте с самого очевидного — с тиража, без которого вообще невозможен масскульт. Тираж противостоит уникальности классического произведения искусства и скрадывает его внутреннюю глубину даже в том случае, когда — хрестоматийный пример — речь идет о «Джоконде» Леонардо да Винчи и ее бесконечных репродукциях.
Признанный первооткрыватель этой закономерности, философ Вальтер Беньямин в своей знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) обозначил внутреннюю глубину, духовную сущность греческим словом «аура» — «веяние». Сегодня как-то не принято упоминать о том, что, будучи марксистом и сторонником «политизации искусства», Беньямин эффект вытеснения уникального массовым воспринимал скорее со знаком «плюс», как признак демократизации искусства и его приближения к «воспринимающему человеку». Вот кто был по-настоящему взбешен наступлением тиража на «ауру», так это Иван Ильин. Только «ауру» он называл «третьим измерением»: «В искусстве отпадает “третье измерение” — художественность, священность… двумерная душа создает двумерное, пошлое, безбожное искусство…».
При всем различии взглядов, оценок и Беньямин, и Ильин исходили из одного: случилось, как писал Беньямин, «глубокое потрясение традиционных ценностей». Но ведь тираж сам по себе — вовсе не попытка подавить «ауру». Скорее, возникновение если и не новых ценностей, то, по крайней мере, новых необходимых массовому (сегодня уже глобальному) миру традиций?
— То есть вы хотите сказать, что тираж «третьему измерению» не помеха и это просто параллельные культурные линии, миры, которые не мешают друг другу и, как в эвклидовой геометрии, не пересекаются?
— Почему же? Пересекаются. Но только та, по Лобачевскому, бесконечность, в которой происходит их пересечение, внутри нас. И пересечение — это совсем не обязательно конфликт враждующих сил, как считал Аверинцев. Более актуальной представляется мне позиция другого замечательного филолога-классика, Михаила Гаспарова, который писал: «… собственная наша культура… неполна и эклектична, если мы не знаем эстрадных хитов и модных фильмов». А если и не знаем, то все равно находимся под давлением этого культурного поля: в любой точке земного шара и даже в космосе (известно же, что наши космонавты брали в полет фильмы с гайдаевской «троицей»). Изоляция от масскульта, даже самая строгая, не спасает от его активности, и, не желая с ним знаться, мы, как мне кажется, лишь усугубляем собственные культурные неврозы.
Иосиф Бродский поделился однажды опытом выживания в чужой языковой среде. Ему было довольно трудно оставаться русским поэтом в Америке до тех пор, пока он не попробовал написать стихи по-английски. И это не помешало, а помогло ему утвердиться именно как русскому поэту. Думаю, что и в случае с масскультом, стараясь понять предназначение тиража, открываясь его «языковой» логике, мы тоже вовсе не теряем и не предаем уникальное, а скорее удостоверяем истинный его статус в изменившихся культурно-исторических обстоятельствах.
«Идеологию качества масскульт достаточно откровенно подчиняет идеологии количества»
— Вы действительно считаете, что упомянутые вами репродукции «Джоконды» никак не умаляют достоинство оригинала?— Конечно нет. Но только если мы поймем наконец, что репродукция не отменяет «третье измерение» в принципе, а просто следует своей специфике. В репродукциях нас привлекает вовсе не худо-бедно воспроизведенное эстетическое качество оригинала, а именно количество, которое каждая отдельно взятая копия тиража полномочно представляет.
В популярных репродукциях мы вступаем в контакт именно с многотиражностью как таковой, которая адресует нас не в эстетический, а в социальный контекст и менее всего помогает проникнуть в глубинные смыслы произведения, но приобщает к массовому, глобальному миру в его так или иначе осмысленном культурном порыве. Этот процесс можно назвать идентификацией, которую масскульт и призван обеспечить. Абсолютно неважно, что конкретно будет висеть у вас на стене — «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Незнакомка» Крамского или «Поцелуй» Климта. Главное — приобщиться.
— Но одни вешают Климта, другие — Крамского, а третьи — портрет Хемингуэя. Значит, разница все-таки есть? И есть пусть слабая, но попытка взаимодействия через репродукцию с оригиналом.
— Да. С его затухающей в тираже аурой. Но только в том случае, когда массовая культура использует уникальный, чужеродный для нее объект, позаимствованный из классического культурного наследия. И этот объект, тем более при высоком качестве полиграфического воспроизведения, продолжает свое следовое присутствие в тираже.
В исключительном случае «третье измерение» может быть вообще не подвластно тиражу. Какими бы гигантскими тиражами ни издавалась Библия, она все равно остается Священным Писанием и не теряет своей уникальности.
Но таков исключительный масштаб «третьего измерения» у этой Книги книг. Если же вы погружаетесь в стихию «криминального чтива», где установка на тиражность является определяющей, то потребность в различии между произведениями резко ослабевает. Главным становится не погружение на уникальную глубину, но возможность всплыть на поверхность современного универсума и ощутить свое присутствие в глобальном мире, идентифицироваться с ним.
— Таким образом, вы выводите массовую культуру вообще за рамки искусства и оставляете ей лишь социальную функцию.
— Почему? Ведь обеспечение этой действительно по преимуществу социальной функции осуществляется средствами искусства, хотя есть, конечно, и другие, скажем информационные, технологии для включения человека в глобальный мир. В искусстве же именно мастерство художника позволяет пробиться к массовому зрителю, читателю и достичь того оптимального, в идеале стремящегося к бесконечности тиража, который правильнее всего сравнить с образом уходящих в перспективу рекламных щитов. Когда в прокат выходит какой-то блокбастер, они обычно повторяют одну и ту же матрицу (кей-арт): например, решающее объятье Ретта Батлера и Скарлетт О’Хары из «Унесенных ветром» или лукавую улыбку Джеймса Бонда, положившего палец на курок пистолета. Без мастерства нет и не может быть тиража, как и коммерческого эффекта. Масскульту коммерцию всегда ставят в вину так, будто бы достаточно лишь назваться масскультом, чтобы деньги хлынули рекой.
Идеологию качества масскульт достаточно откровенно подчиняет идеологии количества, но, чтобы добиться количества, нужны немалые творческие силы и умения, умноженные на понимание интересов большинства.
Собственно, используя и одновременно пародируя установку масскульта на количество, и создавал свои знаменитые портреты Мэрилин Монро, Марлона Брандо, Элвиса Пресли и других идолов поп-культуры такой знаток ее базовых кодов, как Энди Уорхол: «Двойная Мэрилин», «Четыре Марлона», «Восемь Элвисов» и т. д.
Но даже в тех случаях, когда ген количества не предъявлен так вызывающе, напоказ, почти разоблачительно, как у Уорхола, он всегда присутствует в масскульте на правах главного жизнетворного элемента.
Недавно в Доме русского зарубежья в Москве проходила очень показательная в этом смысле выставка художника, эмигранта первой волны Владимира Третчикова, который родился в Сибири и долго жил — до самой своей смерти в 2006 году — в ЮАР. Куратор Борис Горелик дал этой выставке выразительное название «Собрание воспроизведений». И дело, по-моему, совсем не в том, что в экспозиции были представлены лишь воспроизведения, а в том, что репродуктивность является в работах Третчикова (рекламщика по первой профессии) креативной их основой. Соответственно, наилучшим созданием художника безоговорочно считается портрет под названием «Китаянка». Потому что, как написано в анонсе, репродукции именно этой работы приобрели особую популярность и их «можно увидеть в фильмах Альфреда Хичкока и Гая Ричи, в скетчах Монти Пайтона и в клипах Дэвида Боуи и Jamiroquai». Высокая тиражность, которой добился и, что важнее всего, осознанно добивался в оригинале автор, закономерно оказывается главным критерием успеха его работ. Далее в анонсе следует сравнение узнаваемости «Китаянки» с узнаваемостью «Аленушки» и «Трех богатырей» Васнецова, но тут как раз и становится очевидным разительное несходство этих узнаваемостей. Ведь картины Васнецова попали в тираж помимо авторского замысла, можно сказать, насильственно, тогда как в «Китаянке» ген количества был, как во всякой матрице, определяющим.
Посмотрите, как этот ген количества преобразил сегодняшнюю массовую голливудскую кинопродукцию, которая фактически полностью подчинена тиражности. Кинофраншизы, сиквелы, приквелы, ремейки — все это хорошо спланированная торжествующая репродуктивность. Нечто исходное, оригинальное, штучное как, скажем, в прославленной франшизе «Звездные войны», словно запрятано-затеряно в хронологической чехарде: конец в начале, начало в конце. Стратегия производства и выпуска в прокат каждого нового фильма этой серии лишь подыгрывает сокрытию первоистока. Масскульт, тираж словно пытаются избавиться даже от призрака уникальности, любого упоминания о ней.
— Но Голливуд — он и есть Голливуд. Он всегда славился ориентацией на массового зрителя.
— Но это не означает, что Голливуд — проштрафился. Просто он предельно последователен и прагматичен в гонке за максимально возможным в данный момент количеством зрителей и в своей абсолютной концентрации на решении этой очень непростой задачи. Поэтому Голливуд и лидирует в мире как поставщик наиболее подходящего для глобальной идентификации контента.
Разве не ту же самую задачу — только пока не так успешно — пытается решать и наш массовый кинематограф, сколько бы у нас стыдливо не маскировали ее патриотической риторикой? Ведь главное — даже в отчетах чиновников, курирующих культуру, — это цифры: «как» всегда уныло плетется за ликующим «сколько».
Реальный патриотизм можно распознать лишь в желании авторов приблизить к национальной специфике американские рецепты умножения тиража и глобальной идентификации.
Но по сути, все наоборот: специфическое в масскульте и у нас, как может, рвется к тиражной универсальности. Такие успешные фильмы, как «Легенда № 17» или «Движение вверх», уже складываются в нечто вроде спортивной франшизы. А удалось в этом году прорваться к массовому зрителю фильму «Т-34», значит, на очереди автомат Калашникова и легендарная «Катюша» — значит, есть возможность создания военной серии.
«В масскульте “цвет настроения” всегда безоблачно синий»
— Количество в массовой культуре, как вы сказали, подчиняет себе качество. Это понятно. Но ведь критерий качества совсем не отменяется. И какое-то произведение массовой культуры мы даже можем назвать шедевром, как «Чапаева» например, а какое-то, наоборот, называем откровенной халтурой.— Качество, подчиненное количеству, массовому воздействию, апеллирует прежде всего к нашему подсознанию. И если взять такие, казалось бы, очень рационально устроенные произведения, как сериалы «Семнадцать мгновений весны» или «Место встречи изменить нельзя», они обязаны своим колоссальным успехом прежде всего неотвратимому, как гипноз, воздействию на зрителей Вячеслава Тихонова и Владимира Высоцкого — их актерской харизмы.
Если в сфере уникального зрители, как правило, пытаются осмыслить, понять увиденное, услышанное, проникнуть в его «третье измерение» и именно от этого получают эстетическое удовольствие, то произведение масскульта, адекватное своему назначению, воздействует фронтально и заставляет подчиняться своему эстетическому натиску не раздумывая, будь то экранный хит или эстрадный шлягер. Оно не столько привлекает, сколько увлекает, что как раз и создает соблазн манипуляции аудиторией.
За многие века научившись прекрасно разбираться в классическом искусстве, в отношениях с масскультом не только традиционное, но и современное, продвинутое искусствоведение часто пасует, упираясь в таинственную и плохо рационализируемую формулу «секрет успеха». Почему, в самом деле, мы готовы без конца смотреть одни и те же фильмы — скажем, «Иронию судьбы»? Почему бесконечно слушали и повторяли: «А у нас во дворе есть девчонка одна», а теперь, благодаря Киркорову, все знают, что «цвет настроения — синий»?
Работающему на глобальный социум масскульту одного только искусствоведения явно мало. Чтобы понять массового зрителя, нужны и социология, и психология.
Известный питерский бард Юрий Кукин когда-то давно, пытаясь сконструировать идеальный шлягер, пришел к выводу, что главное — придумать ключевую фразу, которую, хочешь не хочешь, повторяешь без конца. И даже если совсем не хочешь, она прокручивается у тебя в голове вновь и вновь. У Кукина его шлягер крутился вокруг фразы: «И сама не понимаю, почему…»
В современной теории коммуникаций этот эффект неотвратимого закручивания в воронку масскульта называют «фасцинацией», то есть проявлением повышенной увлеченности и даже восхищённости. Впрочем, сегодня, в эпоху интерактива, мы можем не только восхищаться, но и восхищать, посылая в сеть, к примеру, свои «селфи». Как говорил Энди Уорхол, каждый имеет право на 15 минут славы. Некоторые счастливчики получают и больше. Джастин Бибер или Лана Дель Рей — современные поп-звезды — прославились именно благодаря Интернету. Другое дело, что реализовать свое право на успех не всегда и не у всех получается. Плохой, некачественный масскульт тем от хорошего и отличается, что эффекта фасцинации не вызывает.
— Но если увлеченность доводит до потери контроля, что же в этой увлеченности может быть в принципе хорошего? Не разбирая пути, легко заблудиться, как заблудился во времена нацизма целый народ.
— Согласен. Масскульт очень даже подходящий инструмент для злоупотреблений. Об этом свидетельствует не только германский, но и наш, отечественный опыт XX века. До сих пор не можем избавиться от чар советского агитпропа. А какое из новшеств человеческой цивилизации, особенно на ранних стадиях освоения, обходилось без такого негативного и даже тупикового опыта? В отношениях с масскультом мы и по сей день только на подступах к осознанию его функций как глобальной навигации. По сути, масскульт является чем-то вроде еще одной сигнальной системы, причудливо соединяющей первую — рефлекторную — и вторую — языковую, образную, семиотическую — системы. Мы еще до конца не разобрались даже в отношениях масскульта и средств массовой коммуникации: кто у кого на посылках. Считается, что медиа — сами себе послание, а масскульт — лишь один из возможных наполнителей медийного пространства. Как говорил «пророк электронной эры» Маршалл Маклюэн, «медиум есть месседж» («the medium is the message»). Но что, если бурное развитие сначала аналоговых, а теперь и цифровых технологий связано именно с необходимостью доставки глобального образно-рефлекторного сигнала и формированием новой сигнальной системы?
— А в сигнале-то что: «цвет настроения — синий»?
— В масскульте «цвет настроения» всегда безоблачно синий, голубой, розовый и какие там еще существуют цвета для обозначения той общей благоустроенности, про которую, как в рекламе супермаркета «Глобус», можно сказать: «где мир еще в порядке». Недаром же именно масскульту (американскому прежде всего) мировая культура обязана таким важным для стабилизации даже самой нестабильной реальности понятием, как хеппи-энд. И совсем не обязательно, чтобы хеппи-энд был предъявлен в виде классического «поцелуя в диафрагму». Какими бы катаклизмами и кошмарными артефактами ни завораживал нас масскульт: планетарные катастрофы, инопланетные нашествия, вампиры, зомби, восставшие мертвецы и прочее, «война престолов» в массовом искусстве скорее утверждает, чем ставит под сомнение существование самих этих престолов.
«Масскульт — это всемирный культурный супермаркет, торгующий стабильностью»
— Исследователи даже пишут сегодня о том, что в качестве «великого утешителя» массовая культура может померяться силами с Церковью. К примеру, известный культуролог Кирилл Разлогов прямо указывает на то, что масскульт принимает на себя функции религии и «в первую очередь, определяющую функцию гармонизации психической деятельности». Вы тоже считаете, что масскульт и религия в деле такой гармонизации заодно?— Мне кажется, ошибочно приписывать религии, а лучше сказать, вере, тот прагматизм и утилитарность, которые органически свойственны массовой культуре. Ведь вера не выдает, как масскульт, гармонию вместе с билетом в кино. Прискорбный эпизод с индульгенциями можно считать полностью разоблаченным.
Вера — это прежде всего путь к гармонии, значительно осложненный тем, что он целиком и полностью проходит через то самое «третье измерение», в котором нет предметно, флажками обозначенных ориентиров движения и сущее предстает в той божественной эфемерности, которая абсолютно непригодна для тиража, матричного использования.
Печатный станок масскульта может лишь позаимствовать у веры то нравственное знание, которое она так или иначе кристаллизует и формализует на пути к гармонии. И то — чтобы воспользоваться этим знанием, масскульт должен лишить его живого духовного содержания, превратив в сжатый, как в цифре, и усредненный сигнал, который хорошо поддается глобальной транспортировке. В этом азбучно настойчивом нравственном сигнале мало что напоминает о внутреннем опыте, о пути, вообще о «третьем измерении». Но есть и хорошая новость: глобальная адресность по определению противится локализации, подчинению, скажем, конкретной политической установке или, не дай Бог, тоталитарной идеологии. Если говорить о кино, то естественные приоритеты масскульта лежат в сфере общезначимого — таких фильмов, как «Миллионер из трущоб» Дэни Бойла или «Жизнь Пи» Энга Ли, а не изначально политически ангажированных блокбастеров вроде американского «К-19» или нашего «Т-34».
— Вы говорите о том, что нравственный посыл в масскульте как бы свернут в усредненный сигнал. Но можно ли все-таки этот сигнал как-то расшифровать, развернуть в последовательную моральную программу?
— Стремясь к универсальности, масскульт даже не пытается стать самостоятельным, тем более уникальным высказыванием — и в художественной, и в моральной сфере. Он в равной степени восприимчив к самым разным моральным установкам. Главное, чтобы они не были деструктивны по отношению к глобальному миру как всеобъемлющему целому, избирательную социальную или национальную мораль масскульту можно только навязать силой с помощью специально предназначенной для такого навязывания идеологической машины.
В идеале масскульт открыт и восточным практикам, и протестантской этике, и современной политкорректности — в общем, всему, что только может сгодиться в приготовлении того фирменного эликсира бодрости, который, собственно, и делает глобальную идентификацию такой привлекательной и необходимой, особенно в условиях, когда на твоем конкретном жизненном пятачке мир вовсе не в том совершенном порядке, как в супермаркете «Глобус».
Масскульт, по сути, и является таким «глобусом» — всемирным культурным супермаркетом, торгующим стабильностью. Даже забираясь в самую чащу порока, он всегда обеспечивает ощущение морального итога, на который мы отзываемся даже без расшифровки и программного развертывания. Как часовой — на правильный пароль.
— А как, по-вашему, мог бы звучать такой пароль?
— Очень, очень просто. Во всяком случае, не сложнее, чем дважды два — четыре. Ведь на него должны откликнуться, как в истории про Винни Пуха, «все, все, все», а значит, обращение должно быть предельно универсальным и легко преодолевать даже самый низкий порог восприятия.
Когда-то в детстве я читал фантастический роман Георгия Мартынова «Каллисто» и очень хорошо запомнил один эпизод. Для того чтобы войти в контакт с инопланетным кораблем, герои романа посылали инопланетянам световые сигналы: два, потом еще два и, наконец, четыре. Мне и теперь кажется убедительным такое решение: гарантировать понимание именно формулой «2х2=4», вне зависимости от уровня и типа интеллектуальной подготовки адресата.
Наверное, пароль массовой культуры может звучать и как-то по-другому. К примеру, мой друг, увлеченный социолог культуры Даниил Дондурей сформулировал в свое время такое понятие, как «культура ноль». Он связывал его с культурными кодами, которые вошли «в подкорку десять тысяч лет назад, может быть до или одновременно с наскальными росписями», но продолжают существовать в нашем сознании до сих пор, обеспечивая, в частности, «внутреннюю структуру масскульта».
Какой бы изощренной ни была массовая культура, в ней всегда присутствует этот уровень «ноль», он же «2х2=4», которому все возрасты покорны. Недаром же в телевизионных рейтингах уровень успеха той или иной передачи считают, включая возрастную категорию — 2 года.
— Говорят, что масскульт за последнее время сильно помолодел.
— Но это не совсем правильно. Скорее, повзрослев, он стал более откровенно предъявлять свою специфику — склонность к «нолю». Более откровенно на универсальный в своей простоте пароль реагируют сегодня и зрители. На детские фильмы, которые составляют значительную часть массовой кинопродукции, зрители ходят вне зависимости от возраста. Недавно я пошел с внуками на американский мультфильм — тоже франшизу — «Ральф против Интернета». Каково же было мое удивление, когда оказалось, что в битком набитом кинозале сидели в подавляющем большинстве взрослые, а детей было — по пальцам пересчитать. Но чему удивляться? Взрослые пришли на этот сеанс не для того, чтобы узнать что-то новое или проникнуть в «третье измерение», но для того, чтобы, как на станции подзарядки, подключиться к глобальному миру и восполнить запасы своей социальной энергии, потребляя «культуру ноль».
— В таком случае есть опасность окончательно впасть в детство. Однажды под воздействием масскульта можно обнаружить себя в песочнице, играющим в игрушки.
— Хорошо, что вы вспомнили про игрушки. Ведь масскульт и есть игрушка, почти погремушка, за которую мы хватаемся, как только начинаем теряться в глобальном мире и хотим как можно скорее удостовериться в материальности его материи. Зачем, скажем, все эти автографы звезд, однажды спускающихся к нам с универсального небосклона. Ведь сами по себе, вне привязки к глобальной коммуникации, эти автографы ничего не значат. Не вексель же звезды подписывают. Но в том-то и дело, что автограф — как прямое свидетельство нашей включенности в глобальный контекст — стоит подчас гораздо больше, чем вексель. И чем больше у нас шансов приблизиться к тому или иному объекту массовой культуры как к чему-то абсолютно очевидному, материальному и даже осязаемому — хоть руками трогай — тем это для нас, как потребителей масскульта, лучше и утешительнее.
Прямым ответом на нашу жажду достоверности контакта является, к примеру, тот активный процесс визуализации, а также постоянной конвертации уже существующего вербального в визуальное, которые характеризуют нынешнее состояние массового искусства. В этом смысле «Гарри Поттер» и «Властелин колец» хороши лишь как заготовки для кинофраншиз, которыми они и стали с неизбежностью. В свою очередь, визуальное старается опредметиться и даже буквально окуклиться. Как сказал в 2006 году на конференции, посвященной современным медиа, один из ведущих теоретиков глобального мира Фредрик Джеймисон, «Диснейфикация есть превращение культуры в потребительский товар». И даже если объект массовой культуры изначально не создан, как, скажем, знаменитая кукольная парочка Барби и Кен, в виде именно потребительского товара, возможность и готовность им стать предполагаются.
Наиболее очевидный пример — франшиза «Звездные войны», герои которой заполнили прилавки игрушечных магазинов во всем мире. Но и любое другое амбициозное произведение масскульта сегодня уже немыслимо без активного мерчендайзинга, без потенциала отоваривания, окукливания кинообразов. Естественно при этом, что в приоритете те герои, которые имеют кукольные задатки изначально — как, например, Карлсон, Винни Пух или истинный король масскульта диснеевский Микки Маус. Они безжалостно теснят живых героев, если те, конечно, вовремя не превратились в товарную, кукольную матрицу, как Мэрилин Монро в поднятой ветром юбке, Элвис Пресли с микрофоном или Джеймс Бонд с пистолетом.
В сущности, и в таком кассовом достижении, как фильм «Титаник», сборы которого впервые в мировой практике превысили 1 миллиард долларов, главное для масскульта не Леонардо Ди Каприо (при всем к нему уважении), а превосходящий его в своей товарной мощи сам корабль «Титаник», из которого игрушку сделать легче.
«Мир, который вроде бы поверил Ницше, что бог умер, поверил в этот тезис явно не до конца»
— По-моему, наш разговор о масскульте дошел до той критической черты, когда хочется и уже очень настойчиво спросить о противоядии. Как, играя в игрушки, не заиграться и сохранить способность к рефлексии, к погружению в «третье измерение», к осознанию того, что игрушечный, товарный универсум масскульта от реального мира все же отличается и его проблем все-таки не отменяет. Может быть, масскульт просто нуждается в контроле? Хотя бы в трезвой его оценке таким художником как, скажем, Энди Уорхол, который, как вы сами сказали, предъявляет внутренние механизмы масскульта «напоказ, почти разоблачительно»?— Даже если предположить, что масскульт — это яд, нуждающийся в противоядии, то Энди Уорхол — точно не противоядие. Он потрясающе чувствовал природу масскульта, как никто, умел оперировать его фактурами, но, иронизируя по поводу экспансии масскульта и «почти разоблачая» его — от своих слов не отказываюсь, — Уорхол в итоге слишком доверчиво к масскульту отнесся.
В своих работах Уорхол открылся миру масскульта, миру товарных брендов не только как художник, познающий этот мир, но и внутренне, личностно. Если почитать знаменитое кредо Энди Уорхола — его книгу «Философия Энди Уорхола», то главное от нее ощущение лучше всего укладывается в слова из песни Высоцкого: «Чую с гибельным восторгом — пропадаю! Пропадаю!». В главке «Власть белья» Уорхол прямо декларирует: «… покупка белья — исключительно личное дело, и если у тебя есть возможность наблюдать, как человек покупает белье, ты по-настоящему хорошо его узнаешь. …я бы, скорее, посмотрел, как человек покупает белье, чем прочел книгу, которую он написал». И дальше — настоящее бескомпромиссное упоение брендами ширпотреба — масскультом в его самом удаленном от «третьего измерения» сугубо товарном качестве: «Раньше я ходил в “Вулворт”, но теперь могу позволить себе “Мейсис”. Иногда я захожу в “Брукс Бразерс” посмотреть на их оригинальные старомодные боксерские трусы, но просто не могу заставить себя отказаться от плавок “Жокей”».
Трудно сказать, чего в этом потребительском откровении больше: иронии, самоиронии или все-таки подлинного восторга и обожания по отношению не к плавкам «Жокей», а к самой идее массового потребления, которую в этом фрагменте, как и во всем своем творчестве, Уорхол со всей страстью и силой большого художника пытался легализовать и вывести из зоны постыдного, предосудительного. Но недаром же говорят, что талант — это страшная сила. В своей навязчивой увлеченности масскультом Уорхол пошел гораздо дальше утверждения естественного права тиража на жизнь. От полноты чувств Уорхол оказал масскульту медвежью услугу, вдохнул в него ауру, наградил тираж статусом уникального и даже возвел ширпотреб в сакральные чертоги. Не случайно же настоящими иконами масскульта стали у Уорхола не только лики поп-идолов, но даже знаменитая банка супа «Кэмпбелл». Фактически Уорхол прошелся сакрализацией по всему спектру товаров и услуг массового спроса.
Картина Леонардо да Винчи “Тайная вечеря” в виде плаката на здании
— Но ведь это не только Уорхол. Сегодня можно говорить и об общей тенденции переноса сакрального в сферу массового искусства: супермен — миссия, вампиры — страстотерпцы. Медленно, но верно в масскульт перекочевывает, казалось бы, совершенно несвойственная ему лексика: у поп-идолов — лики, у стиля — иконы и даже комических героев Гайдая иначе как «троицей» не называют.
— Просто та доля правды, которая есть в каждой шутке, может шутку в конце концов вытеснить. И тогда желание превратить масскульт в святыню окажется вовсе не шуточным.
Мир, который вроде бы поверил Ницше, что бог умер, поверил в этот тезис явно не до конца. Отчего и стал яростно придумывать новых богов. А боги масскульта с их настойчиво-неопределенной «культурой 0» оказались очень даже подходящими для тех, кому хотелось бы обрести веру, не веруя и подлинной верой, как теперь говорят, не заморачиваясь.
Именно современная не-до-уверенность и порождает, по-моему, желание приравнять масскульт к религии, произвести Энди Уорхола из демиургов масскульта в настоящее божество, а его знаменитую «Фабрику», где осуществлялось таинство шелкографии, трафаретной печати, преобразить в святилище.
Спекуляций по поводу святости масскульта сегодня много, и все они выглядят совсем не шуточно. Взять хотя бы вот такое высказывание теолога (!) Джеймса Ромейна: «Потребительская образность Уорхола на первый взгляд кажется занятой лишь внешним миром современной культуры вплоть до полного исключения внутренней жизни веры. Но в ней есть и настойчивая тяга к чему-то большему… Чтобы увидеть эту религиозную составляющую, мы должны заново обрести чувство священного использования материальных вещей как путей к божественному…».
— Так что же делать?
— Избегать подмен. Как минимум не ходить в булочную за ювелирными изделиями. Еще один очень простой совет дал массовой аудитории Рид Хастингс — глава крупнейшей стриминговой платформы Netflix. Выступая недавно в лекционной программе «TED», он сказал, что, создавая экранный контент, надо соблюдать «здоровую диету». И это был камень не только в огород массовой культуры. Ведь объесться можно и уникальностью, что еще в XIX веке в своей книге об Италии понял Стендаль. Посетившие его после музеев Флоренции сердцебиение, головокружение и тошноту с тех пор так и называют: «синдром Стендаля».
Во всяком случае «Великий Отказ», к которому призывал философ Герберт Маркузе в своей книге 1964 года «Одномерный человек», вряд ли поможет спасти сегодня высокую духовность. Она, естественно, нуждается в защите, но вряд ли ее следует спасать, отказывая масскульту в праве на существование. Используя масскульт по назначению, как культурный способ глобальной идентификации, человек, мне кажется, вовсе не обречен на «одномерность». И не исключено, что со временем, если масскульт перестанут наконец эксплуатировать как смертоносное идеологическое оружие, он сможет более конструктивно и разумно соседствовать с культурой уникального. Впрочем, идиллию никто, конечно же, не обещает.
Недавно я посмотрел замечательный фильм «Патерсон» подлинного классика американского независимого кино Джима Джармуша. В этой картине показан абсолютно счастливый брачный союз двух очень самодостаточных людей. И если рассматривать эту картину как развернутую метафору, окажется, что стихи, которые записывает в свой «секретный блокнот» герой фильма Патерсон и которые буквально дышат «третьим измерением», а точнее (в терминологии Патерсона) «четвертым измерением — временем», прекрасно сосуществуют с кругленькими капкейками, которые весело «тиражирует» очаровательная жена Патерсона Лора. Она обожает фильмы ужасов и свою новенькую гитару от популярного исполнителя Эстебана.
Несмотря на все испытания, которые выпадают на долю этих супругов, их союз остается нерушимым, и я вижу этому только одно объяснение: ни «секретный блокнот», ни капкейки (кстати, ставшие на местном фермерском рынке хитом продаж) не теснят друг друга, но сохраняют на протяжении всего фильма полную адекватность и, как во всякой культурной семье, взаимное уважение.
Иногда остается только пожалеть, что кино и жизнь — это не одно и то же.
Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.
